I Colori Puri (e le bugie a quadretti)

Come Decio Gioseffi smascherò il misticismo di Piet Mondrian: ma non aveva finito il suo sporco lavoro – tranquilli, ci pensiamo noi 😉

“Lo scetticismo è la castità dell’intelletto.”— George Santayana

Per parlare di un olandese calvinista venuto dal Brabante e divenuto in breve tempo un’icona assoluta dell’arte del XX secolo, la prendiamo alla larga — e partiamo da un testo del V secolo scritto in Sri Lanka.

Capitolo I — I monaci che l’avevano già capito (nel 400 d.C.)

Il Visuddhimagga — che in italiano si traduce come “Il sentiero della purificazione” — è scritto intorno al 430 d.C. dal monaco e commentatore Buddhaghosa ed è considerato il testo non canonico più importante del Buddhismo Theravāda. Non fa parte dei discorsi originali del Buddha, ma ne sistematizza e approfondisce gli insegnamenti con una minuzia straordinaria: una vera summa del percorso verso la liberazione.

L’opera è strutturata attorno al “Triplice Allenamento”, che riflette il Nobile Ottuplice Sentiero:

• Sīla (Virtù) — Le fondamenta etiche senza le quali non esiste chiarezza mentale. Descrive la disciplina morale, i luoghi adatti alla meditazione e le pratiche ascetiche (dhutanga) per recidere l’attaccamento alla materia.
• Samādhi (Concentrazione) — Il grande manuale psicologico: introduce i famosi 40 oggetti di meditazione, illustra come superare le distrazioni e come entrare negli stati di assorbimento profondo chiamati jhāna.
• Paññā (Saggezza) — La concentrazione da sola non basta a sradicare l’illusione; serve la saggezza, sviluppata attraverso la pratica vipassanā, per “vedere le cose come realmente sono”. Questa sezione descrive i sette stadi di purificazione della visione fino alla liberazione finale.

I dieci Kasiṇa e la meditazione sui colori puri

Nella sezione dedicata al Samādhi, Buddhaghosa descrive i 10 Kasiṇa — oggetti “totali” o “universali” su cui focalizzare l’attenzione fino all’assorbimento completo. Tra questi, quattro sono basati esclusivamente sui colori: nīla (blu/verde scuro), pīta (giallo), lohita (rosso) e odāta (bianco).

La pratica è rigorosa e progressiva:

1. Il supporto fisico Il meditante fissa un disco colorato preparato appositamente — ad esempio un cerchio bianco di circa 15 cm di diametro ritagliato da un foglio.
2. La purezza del colore Il colore deve essere assolutamente puro, senza contaminazioni. Un dettaglio tecnico cruciale: se si usa argilla rossa per meditare sull'”elemento terra”, la mente può agganciarsi al colore invece che all’idea della terra, trasformando involontariamente la pratica in un kasiṇa rosso.
3. Il Nimitta (interiorizzazione) Il praticante fissa il disco fino a quando non riesce a visualizzarlo perfettamente anche a occhi chiusi. Man mano che la concentrazione si affina, questa immagine mentale diventa iper-reale e più luminosa dell’oggetto fisico originale.
4. L’espansione verso il Samādhi Il disco fisico viene abbandonato. Il praticante espande mentalmente il colore puro in tutte le direzioni, annullando progressivamente ogni confine tra sé e il colore — fino a scivolare nei jhāna, gli stati di assorbimento meditativo profondo.

La diatriba geometrica: cerchi contro quadrati

Buddhaghosa, nel Visuddhimagga, è categorico: i kasiṇa devono essere circolari. Gli spigoli e i vertici di un quadrato creano punti di ancoraggio visivo che distraggono la mente; il cerchio, privo di discontinuità, facilita l’espansione mentale del colore in tutte le direzioni.

Esiste però un “colpo di scena” storico. Un testo precedente, il Vimuttimagga (“Il Sentiero della Libertà”) attribuito al monaco Upatissa e risalente al I–II secolo d.C., afferma esplicitamente che per il kasiṇa bianco si può usare un mandala “a forma di triangolo o di quadrato”. Gli studiosi ritengono che Buddhaghosa conoscesse questa variante e l’abbia deliberatamente soppressa, decretando l’ortodossia del cerchio.

Nota filologica

La critica testuale moderna è quasi certa che Buddhaghosa avesse il Vimuttimagga di Upatissa aperto sul tavolo mentre scriveva la sua opera. Ne ha copiato l’impalcatura strutturale, ma ne ha “ripulito” i contenuti per allinearli all’ortodossia del suo monastero (il Mahāvihāra di Anuradhapura). In questa colossale operazione di revisione editoriale del V secolo, ha cestinato la riga e la squadra che permettevano i quadrati, e ha decretato che l’unico strumento geometrico ammesso è il compasso.

Capitolo II — Madame Blavatsky e il furto con destrezza

A cavallo tra ‘800 e ‘900, la Società Teosofica di Helena Blavatsky agisce da contrabbandiere culturale di prim’ordine: prende a piene mani dalle tradizioni buddhiste e induiste — l’astrazione, il distacco dalle illusioni materiali, la concentrazione su elementi assoluti e puri — e le importa nei salotti borghesi europei, impacchettandole per il mercato spirituale del tempo.

Piet Mondrian si abbevera avidamente a questa fonte. Capisce che per esprimere l’Assoluto deve spogliare la tela: via le nuvole olandesi, via i mulini a vento, via le betulle invernali. Prende i colori puri dei kasiṇa — rosso, giallo, blu — ci aggiunge il bianco, il nero e il grigio come “non-colori”, e costruisce attorno a questa scelta una monumentale impalcatura teorica. La chiama Neoplasticismo.

Nei suoi saggi (molti pubblicati sulla rivista De Stijl, fondata con Theo van Doesburg), giustifica così la riduzione radicale della tavolozza:

• L’Universale contro l’Individuale — I colori puri rappresentano il metodo più oggettivo per trasmettere l’Assoluto teosofico. Le tinte composte rimangono ancorate all’accidentalità della natura; le primarie rivelano la “verità” del puro contenuto universale.
• L’Equilibrio Dinamico — Rosso, giallo e blu, disposti in campiture piatte e incorniciati da linee nere ortogonali, si bilanciano in opposizioni duali per generare una suprema armonia spaziale. Mondrian parla di “leggi interiori immutabili della realtà”.
• La Bellezza Universale — Eliminando le apparenze naturali, il dipinto smette di essere un’illusione terrena e diviene espressione diretta dei principi eterni. Un’evoluzione necessaria della pittura.

“Proprio come Buddhaghosa consigliava di usare un disco di colore purissimo per non far agganciare la mente alle impurità della materia, Mondrian astrae e purifica radicalmente sia le forme che i colori.”

Capitolo III — L’illuminazione di Gioseffi (ovvero: questa è una casa da tè!)

Entra in scena il grande storico e critico dell’arte Decio Gioseffi, dotato di un occhio clinico formidabile. Ignorando deliberatamente il fumo mistico delle giustificazioni filosofiche, propone una chiave di lettura pragmatica e visiva che rimette le cose a posto.

Secondo Gioseffi, la vera preistoria del Mondrian maturo — quello dal 1919 in poi — non va cercata nei cieli dell’astrazione teosofica, ma in una fonte ben precisa: l’architettura tradizionale giapponese. Gioseffi non usa mezzi termini, arrivando a parlare di una “desunzione diretta, precisa, palmare” dalla partitura delle pareti degli edifici nipponici. Mondrian avrebbe assorbito le illustrazioni dei manuali di architettura orientale che, sull’onda del Giapponismo, circolavano ampiamente in Europa tra fine Ottocento e inizio Novecento.

Il parallelismo visivo è in effetti sbalorditivo:

• Le spesse linee nere ortogonali di Mondrian corrispondono esattamente ai rigidi telai in legno scuro dell’architettura nipponica.
• Le campiture bianche e grigie evocano la carta di riso traslucida dei pannelli scorrevoli shoji.
• I rettangoli colorati richiamano le campiture opache dei fusuma (porte interne) o la logica modulare dei tatami disposti a pavimento.

Il vero colpo di genio nell’osservazione di Gioseffi riguarda l’equilibrio asimmetrico. Mentre l’architettura classica occidentale si fonda sulla simmetria assiale, l’estetica giapponese è maestra nel bilanciare pesi, vuoti e volumi di dimensioni diverse creando armonia senza mai ricorrere alla specularità. Ed è esattamente questa la grande ossessione compositiva di Mondrian: passava mesi a spostare le sue linee nere di un millimetro per bilanciare un piccolo quadrato rosso “pesante” con un grande rettangolo bianco “leggero”. Quello che lui chiamava equilibrio dinamico.

La nemesi geometrica

Il paradosso è squisito. Mondrian voleva meditare sull’Assoluto usando i colori puri di Buddhaghosa. Per strutturarli visivamente, anziché usare il compasso ortodosso del Visuddhimagga, ha “preso in prestito” i telai in legno dell’architettura giapponese. Ma poiché i carpentieri di Kyoto lavoravano quasi esclusivamente a squadra, hanno involontariamente costretto Mondrian a riabilitare l’eresia di Upatissa. I maestri del legno del periodo Edo hanno sabotato l’ortodossia di Buddhaghosa e hanno servito a Mondrian il supporto meditativo quadrato e rettangolare su un piatto d’argento — o meglio, su un telaio di cedro. Una nemesi storica e geometrica semplicemente favolosa.

Conclusione — Ne abbiamo viste di tutti i colori

Tiriamo i fili. La “ricetta segreta” di Mondrian, vista sotto questa lente, è un perfetto cortocircuito interculturale in tre ingredienti:

1. I colori da meditazione (L’Oriente spirituale) Helena Blavatsky e la Società Teosofica hanno fatto da contrabbandieri culturali, importando nei salotti europei la logica dei kasiṇa di Buddhaghosa e Upatissa — l’astrazione, il distacco dalla materia, la concentrazione su elementi assoluti e puri. Mondrian ha tradotto questa dottrina in pigmento sulla tela.
2. La griglia asimmetrica (L’Oriente architettonico) Ha preso l’ossatura visiva dell’architettura tradizionale giapponese: i telai scuri, la carta di riso, il miracoloso equilibrio dinamico tra pieni e vuoti che sfugge alla noiosa simmetria occidentale.
3. Il marketing (L’Occidente intellettuale) Ha unito i colori della meditazione asiatica e l’architettura nipponica, li ha shakerati energicamente, e ci ha incollato sopra un’etichetta teoretica europea di peso specifico considerevole: manifesti, saggi, il “Neoplasticismo” come conquista inevitabile dello Spirito moderno.

Il trionfo di Decio Gioseffi sta tutto qui: da formidabile analista visivo qual era, ha ignorato il fumo negli occhi delle giustificazioni filosofiche e ha guardato come era costruita l’immagine. Non conosceva il Visuddhimagga né il Vimuttimagga — ma aveva capito perfettamente il trucco strutturale.

E il paradosso finale è quasi troppo bello per essere vero: Gioseffi ha adottato inconsapevolmente la tecnica della pura attenzione della meditazione Vipassanā — “vedere le cose come realmente sono”, senza sovrastrutture mentali — per smascherare il plagio di un manuale di meditazione buddhista. Ha guardato Mondrian, ha tolto tutto l’incenso teosofico, e ha visto il legno e la carta di riso.

Se le bugie hanno le gambe corte, anche i copioni non possono andar troppo lontano. Non ci possono ingannare perché… “ne abbiamo viste di tutti i colori” — soprattutto primari, tondi o quadrati.”

Giancarlo De Leo  ·  fuorimag.it