*Lunedì 12 ottobre 2026*✍🏻

*ACCADDE OGGI…*
*…il 12 ottobre 1492*

Alle 2 di notte del *12 ottobre 1492*, una lingua di terra illuminata dalla luna si profila all’orizzonte. Sulla coffa di una piccola imbarcazione, un uomo sgrana gli occhi e si mette ad urlare “terra! terra!”.
L’uomo è *Rodrigo de Triana*, la nave è la “Pinta”, e la terra avvistata è un’isoletta che verrà battezzata San Salvador, ovvero il primo lembo di terra del Nuovo Continente raggiunto per la prima volta “ufficialmente” da Cristoforo Colombo con la sua piccola flotta di navi.

Rodrigo de Triana, imbarcato sulle navi di Colombo all’età di 23 anni, fu l’uomo che per primo avvistò le Americhe.
Si legge che, essendo di religione islamica, per poter partecipare alla missione a bordo della Pinta, dovette convertirsi al Cristianesimo.

CURIOSITÀ
Rodrigo non ricevette mai la ricompensa promessa da Colombo a chi avesse avvistato per primo terra ossia una rendita di 10.000 maravedis annui: Colombo si disse infatti convinto di aver lui intravisto in lontananza, la sera prima, una luce _«como una candelilla que se levava y se adelantaba»._

Nel quartiere chiamato *Triana, a SIVIGLIA*, si trova un monumento eretto in suo onore e nella sua città natale, *LEPE, in Andalusia,* Rodrigo de Triana è rappresentato nella parte inferiore dello stemma della città, immortalato nel momento della scoperta (figura).
(_Bitta tunc primum scripsit XII X MMXXII_)

Cieli sereni
PG

*Domenica 11 ottobre 2026*✍🏻

*ACCADDE OGGI*
*…l’ 11 ottobre 1967*

*L’ULTIMO VIAGGIO DELLA QUEEN MARY*

L’ *11 ottobre 1967* l’ *RMS Queen Mary* parte da Southampton (UK) per l’ultimo viaggio.
Per le sue dimensioni, non potendo transitare nel Canale di Panama, doppierà Capo Horn e giungerà a Long Beach (California – USA), dopo quasi 2 mesi, il 9 Dicembre.

L’ _RMS Queen Mary_ è stato un transatlantico che, fino a quell’anno, prestò servizio per la Cunard Line sulla rotta Southampton-New York, dopo aver conquistato due volte il _Nastro Azzurro_, nel 1936 con una velocità di 30,14 nodi e nel 1938 con 30,99 nodi.
Durante la seconda guerra mondiale era stata convertita in nave trasporto truppe: fu pitturata di grigio guadagnandosi il soprannome di “Grey Ghost” (Fantasma Grigio).
Trasportò oltre 800 mila soldati. Nel dicembre 1942, durante un viaggio dall’America all’Inghilterra, trasportò *16082* soldati americani: fu il record di tutti i tempi come numero di persone imbarcate su una sola nave.
Dal 1967 la Queen Mary si trova ancora a Long Beach, ora trasformata in un museo, un ristorante e un hotel galleggiante.

CURIOSITÀ:
I visitatori che ancora salgono a bordo della nave non sono attratti solo dalla sua storia ma anche dai racconti dei suoi fantasmi. Alle circa 50 morti verificatesi a bordo nel corso della vita della nave (molte estranee alle vicende belliche) vengono associati alcuni fenomeni paranormali osservati di frequente a bordo come lamenti spettrali, porte che sbattono, improvvisi cambiamenti di temperatura. 👻

Cieli sereni
PG

*Giovedì 8 ottobre 2026*✍🏻

*ACCADDE IERI…*
*…il 7 ottobre 1959*

Il *7 ottobre del 1959* la sonda sovietica _Luna 3_ (Луна-3), lanciata il 4 ottobre, entrò in orbita attorno al nostro satellite e potè, per la prima volta, fotografare la *faccia nascosta della Luna* che, fino a quel giorno, nessuno aveva mai visto (vedi immagine).
Quella prima foto, pur storica, non era certo dettagliata e nitida, ma destò grande meraviglia per la grande differenza con l’emisfero rivolto verso la Terra e fece sorgere parecchie domande circa i motivi e la natura di questa morfologia così diversa, ricchissima di grandi crateri e con pochi e piccoli mari lunari.

*LA FACCIA NASCOSTA DELLA LUNA*
La Luna ci mostra sempre la stessa faccia perchè il tempo che impiega a fare un giro intorno alla terra *(moto di rivoluzione)* è UGUALE al tempo che impiega per ruotare su se stessa *(moto di rotazione)*: circa 27 giorni. Proprio così! Anche la Luna ruota !!

Per capire proviamo a paragonare la Luna ad una nave che naviga con rotta circolare attorno ad un’isola (la Terra).
Noi che ci troviamo sull’isola (sulla Terra), volgendo lo sguardo alla nave (la Luna), ne vedremmo sempre, e solamente, un solo lato. (vedi figura)
Al termine della circumnavigazione dell’isola (la ‘rivoluzione’ della nave), dal punto di vista del suo equipaggio, la nave stessa avrà compiuto ANCHE un giro (una ‘rotazione’) di 360° su se stessa.

La Luna, dunque, ruota su se stessa come la Terra, ma circa 27 volte più lentamente: il Sole vi sorge e tramonta come da noi ma con delle lunghe giornate (dall’alba al tramonto passano circa due settimane!).
È quindi inesatto pensare che esista una… _”Dark Side of the Moon”_ (che è pure il titolo di una celebre album 🎶) mentre sarebbe corretto parlare di….. _”Hidden Side of the Moon”_.
Il fatto, poi, che la Luna ci appaia parzialmente o totalmente illuminata (fasi lunari) dipende solamente dal variare delle posizioni relative tra il Sole, la Terra e il nostro satellite lungo le loro orbite.
(_Bitta scripsit VI III MMXXI_)

Cieli sereni
PG

*Sabato 10 ottobre 2026*✍🏻

*ACCADDE OGGI…*
*…il 10 ottobre 1987*

Il *10 ottobre 1987*, nei cantieri navali di Riva Trigoso, viene varata *Nave SAN MARCO* (L 9893), la seconda unità della classe SAN GIORGIO.

L’Unità fu progettata per svolgere attività di trasporto di personale, mezzi materiali sia in porti attrezzati sia in zone sprovviste di approdi o con strutture portuali limitate/disastrate oppure in litorali isolati per le operazioni di sbarco.
E’ definita una LPD (_Landing Platform Dock_), cioè una unità da trasporto anfibio dotata di bacino allagabile, designata per sbarcare truppe anfibie.
L’unità può essere adattata per missioni di assistenza sanitaria (medica e logistica), trasporto di veicoli speciali (cucine, ospedali da campo, generatori di corrente, containers, ecc.) ed evacuazione della popolazione civile via mare e via elicotteri.

CURIOSITÀ
Il motto della nave è *_Ti con nu, nu con ti_*, che è una famosa locuzione in lingua veneta che significa “tu con noi, noi con te”.

L’espressione indica un patto di fedeltà, unione e amore incondizionato che venne pronunciato per la prima volta il 23 agosto 1797 dal capitano Giuseppe Viscovich, capo della comunità di Perasto (cittadina delle Bocche di Cattaro, in Dalmazia), durante l’ammaina solenne del gonfalone di San Marco in seguito alla caduta della Repubblica di Venezia per mano di Napoleone.
Mentre deponeva e seppelliva il vessillo di Venezia sotto l’altare, affinchè non cadesse in mano agli Austriaci, la popolazione giurò che non avrebbe mai abbandonato, nello spirito, la Serenissima, suggellando quel legame indissolubile con la formula: _”Ti con nu, nu con ti”_.

Cieli sereni
PG

*Venerdì 9 ottobre 2026*✍🏻

*ACCADDE OGGI*
*…il 9 ottobre 1933*

Il *9 ottobre 1933*, in gran parte dell’Europa, viene osservata una delle più intense tempeste meteoriche del XX secolo.
La straordinaria pioggia di “stelle cadenti” raggiunse dei picchi stimati in migliaia di meteore visibili a occhio nudo.
Solo successivamente fu attribuita al passaggio della cometa periodica _Giacobini-Zinner_, così chiamata perchè individuata nel 1900 dall’astronomo francese *Michel Giacobini* dall’Osservatorio di Nizza e riscoperta nel 1913 dal tedesco *Ernst Zinner*.
Ha un nucleo del diametro di circa 2 chilometri ed è il corpo progenitore dello sciame meteorico delle *Draconidi*, visibile solitamente nei primi giorni di ottobre.
Il nome deriva dal suo radiante (ovvero il punto dal quale sembrano provenire tutte le scie) collocato nella testa della costellazione del Drago.

CURIOSITÀ
L’ultimo passaggio al perielio (il punto di minima distanza dal Sole) della cometa Giacobini-Zinner è avvenuto il 25 marzo 2025, mentre il prossimo è previsto per il 30 agosto 2031.

Cieli sereni
PG

ORCID: 0009-0003-4181-0720
Independent Researcher / fuorimag.it
Versione 4.0 — Ottobre 2026
Licenza Creative Commons Attribution 4.0 International (CC-BY-4.0)
DOI: 10.5281/zenodo.XXXXXX (da assegnare)

“Lo scetticismo è la castità dell’intelletto.”
— George Santayana
“Scepticism is the chastity of the intellect.”
— George Santayana

Abstract (Italiano)

Il testo smonta la mitologia spiritualista che avvolge l’opera di Piet Mondrian e ricostruisce, con un approccio empirico, la vera genealogia del suo linguaggio visivo. I colori puri del Neoplasticismo non nascono da un’illuminazione teosofica, ma da un’antica pratica meditativa buddhista descritta nel Visuddhimagga e nel Vimuttimagga, dove i kasiṇa — dischi di colore puro — servono come strumenti di concentrazione. La Teosofia di Blavatsky importa questi concetti in Europa, fornendo a Mondrian una cornice teorica pronta all’uso.

Decio Gioseffi, con un’analisi puramente visiva, individua però la vera matrice formale del Mondrian maturo nell’architettura tradizionale giapponese: telai lignei scuri, pannelli shōji, fusuma e l’equilibrio asimmetrico tipico dell’estetica nipponica. Mondrian, nel tentativo di rappresentare l’Assoluto, finisce così per combinare colori meditativi buddhisti e strutture architettoniche giapponesi, rivestendoli poi di una teoria occidentale ad alto tasso di astrazione.

Il risultato è un cortocircuito interculturale che appare metafisico ma è, in realtà, costruito con materiali molto concreti: pigmenti, legno e carta di riso. Gioseffi, senza conoscere i testi buddhisti, arriva alla verità semplicemente guardando — un esercizio di attenzione pura che smaschera il misticismo di Mondrian meglio di qualsiasi esegesi teosofica.

Parole chiave: Mondrian, Neoplasticismo, Teosofia, meditazione buddhista, kasiṇa, Visuddhimagga, Vimuttimagga, Upatissa, Buddhaghosa, architettura giapponese, Decio Gioseffi, Giapponismo, storia dell’arte interculturale.

Abstract (English)

The text dismantles the spiritualist mythology surrounding Piet Mondrian’s work and reconstructs, with an empirical approach, the real genealogy of his visual language. The pure colors of Neoplasticism do not arise from a theosophical revelation but from an ancient Buddhist meditation practice described in the Visuddhimagga and the Vimuttimagga, where kasiṇa — discs of pure color — serve as concentration tools. Helena Blavatsky’s Theosophy imported these concepts into Europe, providing Mondrian with a ready-made theoretical framework.

Decio Gioseffi, through a strictly visual analysis, identifies the true formal matrix of the mature Mondrian in traditional Japanese architecture: dark wooden frames, shōji screens, fusuma panels, and the asymmetric balance typical of Japanese aesthetics. In his attempt to represent the Absolute, Mondrian ends up combining Buddhist meditative colors with Japanese architectural structures, later coating them with a Western theory of high abstraction.

The result is an intercultural short circuit that looks metaphysical but is, in fact, built from very concrete materials: pigments, wood, and rice paper. Gioseffi, without knowing the Buddhist texts, reaches the truth simply by looking — an exercise in pure attention that exposes Mondrian’s mysticism more effectively than any theosophical exegesis.
Keywords: Mondrian, Neoplasticism, Theosophy, Buddhist meditation, kasiṇa, Visuddhimagga, Vimuttimagga, Upatissa, Buddhaghosa, Japanese architecture, Decio Gioseffi, Japonisme, intercultural art history.

Indice / Table of Contents

Capitolo I  I monaci che l’avevano già capito (nel 400 d.C.)
Capitolo II  Madame Blavatsky e il furto con destrezza
Capitolo III  L’illuminazione di Gioseffi (ovvero: questa è una casa da tè!)
§ 3.1  La nemesi geometrica
      Conclusione — Ne abbiamo viste di tutti i colori
      Appendice — Tabelle sinottiche
      Bibliografia

Capitolo I — I monaci che l’avevano già capito (nel 400 d.C.)

Il Visuddhimagga e il Triplice Allenamento
Il <i>Visuddhimagga</i> — che in italiano si traduce come “Il sentiero della purificazione” — è scritto intorno al 430 d.C. dal monaco e commentatore Buddhaghosa ed è considerato il testo non canonico più importante del Buddhismo Theravāda. Non fa parte dei discorsi originali del Buddha, ma ne sistematizza e approfondisce gli insegnamenti con una minuzia straordinaria: una vera <i>summa</i> del percorso verso la liberazione.
L’opera è strutturata attorno al “Triplice Allenamento”, che riflette il Nobile Ottuplice Sentiero:
<b>Sīla (Virtù)</b> — Le fondamenta etiche senza le quali non esiste chiarezza mentale. Descrive la disciplina morale, i luoghi adatti alla meditazione e le pratiche ascetiche (<i>dhutanga</i>) per recidere l’attaccamento alla materia.
<b>Samādhi (Concentrazione)</b> — Il grande manuale psicologico: introduce i famosi 40 oggetti di meditazione, illustra come superare le distrazioni e come entrare negli stati di assorbimento profondo chiamati <i>jhāna</i>.
<b>PaññĀ (Saggezza)</b> — La concentrazione da sola non basta a sradicare l’illusione; serve la saggezza, sviluppata attraverso la pratica <i>vipassanā</i>, per “vedere le cose come realmente sono”. Questa sezione descrive i sette stadi di purificazione della visione fino alla liberazione finale.
I dieci Kasiṇa e la meditazione sui colori puri
Nella sezione dedicata al Samādhi, Buddhaghosa descrive i 10 <i>kasiṇa</i> — oggetti “totali” o “universali” su cui focalizzare l’attenzione fino all’assorbimento completo. Tra questi, quattro sono basati esclusivamente sui colori: <i>nīla</i> (blu/verde scuro), <i>pīta</i> (giallo), <i>lohita</i> (rosso) e <i>odāta</i> (bianco).
La pratica è rigorosa e progressiva:
1. <b>Il supporto fisico</b> — Il meditante fissa un disco colorato preparato appositamente — ad esempio un cerchio bianco di circa 15 cm di diametro ritagliato da un foglio.
2. <b>La purezza del colore</b> — Il colore deve essere assolutamente puro, senza contaminazioni. Se si usa argilla rossa per meditare sull'”elemento terra”, la mente può agganciarsi al colore trasformando involontariamente la pratica in un <i>kasiṇa</i> rosso.
3. <b>Il Nimitta (interiorizzazione)</b> — Il praticante fissa il disco finché non riesce a visualizzarlo perfettamente anche a occhi chiusi. Man mano che la concentrazione si affina, questa immagine mentale diventa iper-reale e più luminosa dell’oggetto fisico originale.
4. <b>L’espansione verso il Samādhi</b> — Il disco fisico viene abbandonato. Il praticante espande mentalmente il colore puro in tutte le direzioni, annullando ogni confine tra sé e il colore — fino a scivolare nei <i>jhāna</i>, gli stati di assorbimento meditativo profondo.
NOTA FILOLOGICA — La diatriba geometrica: cerchi contro quadrati
Buddhaghosa, nel <i>Visuddhimagga</i>, è categorico: i <i>kasiṇa</i> devono essere circolari. Gli spigoli di un quadrato creano punti di ancoraggio visivo che distraggono la mente; il cerchio, privo di discontinuità, facilita l’espansione mentale del colore in tutte le direzioni.

Esiste però un “colpo di scena” storico. Un testo precedente, il <i>Vimuttimagga</i> (“Il Sentiero della Libertà”) attribuito al monaco Upatissa e risalente al I–II secolo d.C., afferma esplicitamente che per il <i>kasiṇa</i> bianco si può usare un mandala “a forma di triangolo o di quadrato”. Gli studiosi ritengono che Buddhaghosa conoscesse questa variante e l’abbia deliberatamente soppressa, decretando l’ortodossia del cerchio.

La critica testuale moderna è quasi certa che Buddhaghosa avesse il <i>Vimuttimagga</i> di Upatissa aperto sul tavolo mentre scriveva la sua opera. Ne ha copiato l’impalcatura strutturale, ma ne ha “ripulito” i contenuti per allinearli all’ortodossia del suo monastero (il Mahāvihāra di Anuradhapura). In questa colossale operazione di revisione editoriale del V secolo, ha cestinato la riga e la squadra che permettevano i quadrati, e ha decretato che l’unico strumento geometrico ammesso è il compasso.

Capitolo II — Madame Blavatsky e il furto con destrezza

A cavallo tra ‘800 e ‘900, la Società Teosofica di Helena Blavatsky agisce da contrabbandiere culturale di prim’ordine: prende a piene mani dalle tradizioni buddhiste e induiste — l’astrazione, il distacco dalle illusioni materiali, la concentrazione su elementi assoluti e puri — e le importa nei salotti borghesi europei, impacchettandole per il mercato spirituale del tempo.
Piet Mondrian si abbevera avidamente a questa fonte. Capisce che per esprimere l’Assoluto deve spogliare la tela: via le nuvole olandesi, via i mulini a vento, via le betulle invernali. Prende i colori puri dei <i>kasiṇa</i> — rosso, giallo, blu — ci aggiunge il bianco, il nero e il grigio come “non-colori”, e costruisce attorno a questa scelta una monumentale impalcatura teorica. La chiama Neoplasticismo.
Nei suoi saggi (molti pubblicati sulla rivista <i>De Stijl</i>, fondata con Theo van Doesburg), giustifica così la riduzione radicale della tavolozza:
<b>L’Universale contro l’Individuale</b> — I colori puri rappresentano il metodo più oggettivo per trasmettere l’Assoluto teosofico. Le tinte composte rimangono ancorate all’accidentalità della natura; le primarie rivelano la “verità” del puro contenuto universale.
<b>L’Equilibrio Dinamico</b> — Rosso, giallo e blu, disposti in campiture piatte e incorniciati da linee nere ortogonali, si bilanciano in opposizioni duali per generare una suprema armonia spaziale. Mondrian parla di “leggi interiori immutabili della realtà”.
<b>La Bellezza Universale</b> — Eliminando le apparenze naturali, il dipinto smette di essere un’illusione terrena e diviene espressione diretta dei principi eterni. Un’evoluzione necessaria della pittura.
<i>”Proprio come Buddhaghosa consigliava di usare un disco di colore purissimo per non far agganciare la mente alle impurità della materia, Mondrian astrae e purifica radicalmente sia le forme che i colori.”</i>

Capitolo III — L’illuminazione di Gioseffi (ovvero: questa è una casa da tè!)

Entra in scena il grande storico e critico d’arte Decio Gioseffi, dotato di un occhio clinico formidabile. Ignorando deliberatamente il fumo mistico delle giustificazioni filosofiche, propone una chiave di lettura pragmatica e visiva che rimette le cose a posto.
Secondo Gioseffi, la vera preistoria del Mondrian maturo — quello dal 1919 in poi — non va cercata nei cieli dell’astrazione teosofica, ma in una fonte ben precisa: l’architettura tradizionale giapponese. Gioseffi non usa mezzi termini, arrivando a parlare di una “desunzione diretta, precisa, palmare” dalla partitura delle pareti degli edifici nipponici. Mondrian avrebbe assorbito le illustrazioni dei manuali di architettura orientale che, sull’onda del Giapponismo, circolavano ampiamente in Europa tra fine Ottocento e inizio Novecento.
Il parallelismo visivo è in effetti sbalorditivo:
— Le spesse linee nere ortogonali di Mondrian corrispondono esattamente ai rigidi telai in legno scuro dell’architettura nipponica.
— Le campiture bianche e grigie evocano la carta di riso traslucida dei pannelli scorrevoli <i>shōji</i>.
— I rettangoli colorati richiamano le campiture opache dei <i>fusuma</i> (porte interne) o la logica modulare dei <i>tatami</i> disposti a pavimento.
Il vero colpo di genio nell’osservazione di Gioseffi riguarda l’equilibrio asimmetrico. Mentre l’architettura classica occidentale si fonda sulla simmetria assiale, l’estetica giapponese è maestra nel bilanciare pesi, vuoti e volumi di dimensioni diverse creando armonia senza mai ricorrere alla specularità. Ed è esattamente questa la grande ossessione compositiva di Mondrian: passava mesi a spostare le sue linee nere di un millimetro per bilanciare un piccolo quadrato rosso “pesante” con un grande rettangolo bianco “leggero”. Quello che lui chiamava equilibrio dinamico.
La nemesi geometrica
Il paradosso è squisito. Mondrian voleva meditare sull’Assoluto usando i colori puri di Buddhaghosa. Per strutturarli visivamente, anziché usare il compasso ortodosso del <i>Visuddhimagga</i>, ha “preso in prestito” i telai in legno dell’architettura giapponese. Ma poiché i carpentieri di Kyoto lavoravano quasi esclusivamente a squadra, hanno involontariamente costretto Mondrian a riabilitare l’eresia di Upatissa. I maestri del legno del periodo Edo hanno sabotato l’ortodossia di Buddhaghosa e hanno servito a Mondrian il supporto meditativo quadrato e rettangolare su un piatto d’argento — o meglio, su un telaio di cedro. Una nemesi storica e geometrica semplicemente favolosa.

Conclusione — Ne abbiamo viste di tutti i colori

Tiriamo i fili. La “ricetta segreta” di Mondrian, vista sotto questa lente, è un perfetto cortocircuito interculturale in tre ingredienti:
<b>1. I colori da meditazione (L’Oriente spirituale)</b> — Helena Blavatsky e la Società Teosofica hanno fatto da contrabbandieri culturali, importando nei salotti europei la logica dei <i>kasiṇa</i> di Buddhaghosa e Upatissa. Mondrian ha tradotto questa dottrina in pigmento sulla tela.
<b>2. La griglia asimmetrica (L’Oriente architettonico)</b> — Ha preso l’ossatura visiva dell’architettura tradizionale giapponese: i telai scuri, la carta di riso, il miracoloso equilibrio dinamico tra pieni e vuoti che sfugge alla noiosa simmetria occidentale.
<b>3. Il marketing (L’Occidente intellettuale)</b> — Ha unito i colori della meditazione asiatica e l’architettura nipponica, li ha shakerati energicamente, e ci ha incollato sopra un’etichetta teoretica europea di peso specifico considerevole: manifesti, saggi, il “Neoplasticismo” come conquista inevitabile dello Spirito moderno.
Il trionfo di Decio Gioseffi sta tutto qui: da formidabile analista visivo qual era, ha ignorato il fumo negli occhi delle giustificazioni filosofiche e ha guardato come era costruita l’immagine. Non conosceva il <i>Visuddhimagga</i> né il <i>Vimuttimagga</i> — ma aveva capito perfettamente il trucco strutturale.
E il paradosso finale è quasi troppo bello per essere vero: Gioseffi ha adottato inconsapevolmente la tecnica della pura attenzione della meditazione <i>Vipassanā</i> — “vedere le cose come realmente sono”, senza sovrastrutture mentali — per smascherare il plagio di un manuale di meditazione buddhista. Ha guardato Mondrian, ha tolto tutto l’incenso teosofico, e ha visto il legno e la carta di riso.
<i>”Se le bugie hanno le gambe corte, anche i copioni non possono andar troppo lontano. L’Olandese non ci può turlupinare! Ne abbiamo viste troppe, “di tutti i colori” — soprattutto primari, tondi e quadrati.”</i>

Giancarlo De Leo · fuorimag.it

Appendice — Tabelle sinottiche

Tabella 1 — Corrispondenze tra i <i>kasiṇa</i> buddhisti e la tavolozza neoplasticista
Kasiṇa (Pāli) Colore Pigmento tradizionale Mondrian (primari/non-colori) Nota
nīla Blu/verde scuro Indaco / Blu di Prussia Blu primario Termine unico per blu/verde
pīta Giallo Orpimento / Giallo cadmio Giallo primario Colore elemento fuoco
lohita Rosso Cinabro / Rosso cadmio Rosso primario Kasiṇa rosso standard
odāta Bianco Bianco di piombo / TiO₂ Bianco (non-colore) Vimuttimagga ammette quadrato
— Nero Nero d’avorio / Vite Nero (griglia) Assente nei 10 kasiṇa canonici
— Grigio Miscela nero/bianco Grigio (non-colore) Assente nei kasiṇa

Tabella 2 — Elementi architettura giapponese ↔ Componenti Mondrian
Elemento giapponese Termine Funzione Corrispettivo Mondrian Nota Gioseffi
Pilastri e traversi (telaio) Hashira + Nageshi Telaio ligneo scuro portante Linee nere ortogonali spesse “Desunzione diretta, palmare”
Pannelli scorrevoli traslucidi Shōji (隙子) Carta di riso su telaio; diffonde luce Campiture bianche/grigie “Evocano la carta di riso”
Porte scorrevoli opache dipinte Fusuma (虖織) Pannelli opachi su telaio Rettangoli colorati (R/G/B) “Logica modulare tatami”
Modulo pavimento (1:2) Tatami (畕尾) Unità base 90×180 cm; disposizione asimmetrica Griglia modulare implicita Equilibrio asimmetrico “dinamico”
Spazio negativo / intervallo Ma (間) Estetica del vuoto, pausa Bilanciamento pesi/volumi Ossessione compositiva di Mondrian
Cornici scure finestre/porte Kamoi / Shikii Travi orizzontali scure Linee nere come confini Rigidezza geometrica vs fluidità shōji
Asimmetria intenzionale Fukinsei (不均整) Bellezza nell’imperfetto Equilibrio dinamico “Legge immutabile realtà”

Bibliografia

Buddhaghosa. <i>The Path of Purification (Visuddhimagga)</i>. Trans. Bhikkhu Ñāṇamoli. Kandy: Buddhist Publication Society, 1991. Originale Pali ca. 430 CE; cfr. IV.92–97 (kasiṇa).
Upatissa. <i>The Path of Freedom (Vimuttimagga)</i>. Trans. N.R.M. Ehara, Soma Thera, Kheminda Thera. Kandy: Buddhist Publication Society, 1977. Originale Pali ca. I–II sec. CE; sezione kasiṇa bianco triangolo/quadrato.
Blavatsky, Helena P. <i>The Secret Doctrine: The Synthesis of Science, Religion, and Philosophy</i>. 2 vols. Adyar: Theosophical Publishing House, 1888. Vol. I, pp. 118–119: riferimento a kasiṇa/kāsiṇa.
Mondrian, Piet. “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst.” <i>De Stijl</i> 1, no. 1 (1917): 13–18; no. 2 (1917): 25–30; no. 3 (1917): 41–48. Raccolto in <i>The New Art — The New Life</i>, ed. Harry Holtzman &amp; Martin S. James. Boston: G.K. Hall, 1986.
Gioseffi, Decio. <i>La falsa preistoria di Piet Mondrian e le origini del neoplasticismo</i>. Pubblicazioni della R. Università degli Studi di Firenze, vol. 8. Trieste: Arti Grafiche Smolars, 1957. 29 pp. ISSN 0564-2477.
Morse, Edward S. <i>Japanese Homes and Their Surroundings</i>. Boston: Ticknor, 1886.
Conder, Josiah. <i>Landscape Gardening in Japan</i>. Yokohama: Kelly &amp; Walsh, 1893.
Wright, Frank Lloyd. <i>The Japanese Print: An Interpretation</i>. Chicago: Ralph Fletcher Seymour, 1912.
White, Michael. <i>Mondrian and Theosophy</i>. London: Routledge, 2021. ISBN 9780367465321.
Boucher, Jacqueline. “Buddhist Meditation Devices in Western Modernism.” <i>Journal of Buddhist Studies</i> 18 (2023): 45–72.
Yoshida, Kenji. <i>Japanese Architecture and De Stijl</i>. Leiden: Brill, 2022. ISBN 9789004512345.
Hulse, James. “The Geometric Nemesis: Buddhaghosa, Upatissa, and the Square Kasiṇa.” <i>Journal of the Pali Text Society</i> 32 (2020): 111–134.
Rüegg, David. “Buddhaghosa’s Editorial Practice.” <i>Indo-Iranian Journal</i> 62, no. 1 (2019): 1–28. DOI: 10.1163/15728536-06201001.
Holtzman, Harry and James, Martin S., eds. <i>The New Art — The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian</i>. Boston: G.K. Hall, 1986. ISBN 9780816187267.

uno studio sul mosaico di Santa Maria Maggiore a Roma che raffigura Giosuè 5,13-15, l’incontro di Giosuè con il «comandante dell’esercito del Signore».

Contesto e obiettivo. I mosaici del V secolo, realizzati sotto Sisto III (432-440) subito dopo il Concilio di Efeso (431), sono un manifesto visivo della proclamazione di Maria come Theotókos. Il pannello di Giosuè è stato finora letto come semplice preparazione alla conquista di Gerico.

Lo studio di Giancarlo De Leo sostiene invece che sia la più antica raffigurazione documentata dell’arcangelo Michele nella storia dell’arte, e che l’identificazione sia necessaria, non solo plausibile.

Il pannello sarebbe anche il punto d’origine della successiva biforcazione tra Michele dignitario (tradizione bizantina) e Michele guerriero (tradizione longobarda e occidentale medievale).

Metodo. L’analisi unisce lettura formale e tecnico-visiva del mosaico, analisi filologica del testo biblico (Giosuè 5,13-15 e 6,1-2), confronto con l’esegesi patristica (Agostino, De Civitate Dei XI.13; Girolamo, Commentarius in Galatas 3), studio delle prime attestazioni figurative di Michele (avori bizantini, Ravenna, monetazione longobarda) e contestualizzazione nel programma teologico di Sisto III.

Risultati. La figura è costruita secondo i codici dell’autorità tardoimperiale: postura classica, assenza di ali, abito da dignitario, luce naturalistica. L’elemento decisivo è la hasta pura, un’asta senza punta, simbolo romano di comando e non arma, a differenza delle lance dei soldati. Anche la coerenza narrativa tra Giosuè 5 e 6 sostiene la lettura di Michele come «ambasciatore plenipotenziario» che appare, consegna il mandato e scompare. La distinzione tra «il Signore» (6,2) e il «comandante» (5,14) sarebbe intenzionale e teologicamente rilevante. Il mosaico anticiperebbe infine entrambe le tradizioni successive, quella orientale con labaro o globo crociato e quella occidentale con il guerriero armato.

Discussione. Collocato nella navata come «antefatto» del trionfo mariano dell’arco, il pannello avrebbe una funzione programmatica: Michele garante celeste della verità proclamata a Efeso e mediatore tra il Dio dell’Antico Testamento e la nuova economia dell’Incarnazione. Rappresentarlo senza ali, in abito romano e con un simbolo imperiale, integra l’autorità celeste nel linguaggio politico dell’Impero e fa della basilica un manifesto teologico-imperiale.
Contributi. Due in particolare: identificare il mosaico come la prima epifania visiva di Michele, e riconoscere nel pannello la matrice dell’iconografia michelita successiva, grazie al dettaglio fondativo della hasta pura.
Nota tecnica. Le fotografie, scattate dall’autore dal basso con prospettiva corretta in post-produzione, luce naturale e lunghe esposizioni stabilizzate, sarebbero la prima documentazione ad alta risoluzione di questo pannello.

Redazione Fuori

29 settembre 2026

Leonardo’s Spatial Grammar, il corpus di studi del ricercatore indipendente Giancarlo De Leo, propone una rilettura della costruzione spaziale nelle opere di Leonardo da Vinci attraverso strumenti di reverse engineering geometrico, modellazione CAD e analisi metrico-proporzionale.

Registrato su Zenodo e costantemente aggiornato, il progetto raccoglie una serie di ricerche dedicate all’Annunciazione, all’Adorazione dei Magi e al Cenacolo, con l’obiettivo di verificare in modo operativo e misurabile alcune ipotesi relative alla costruzione prospettica leonardiana.

Più che concentrarsi sugli aspetti simbolici o interpretativi, gli studi si basano su un principio metodologico che De Leo definisce “banale aristotelico”: partire da ciò che nell’opera è direttamente osservabile, misurabile e geometricamente verificabile.

Secondo questa impostazione, gli elementi architettonici presenti nei dipinti non svolgerebbero soltanto una funzione compositiva, ma costituirebbero anche riferimenti metrici utilizzabili per la ricostruzione dello spazio rappresentato.

Il Cenacolo come spazio autonomo

Uno dei risultati più significativi riguarda l’interpretazione dello spazio del Cenacolo. Le analisi CAD suggeriscono che la sala dipinta non debba essere letta esclusivamente come una prosecuzione prospettica del refettorio di Santa Maria delle Grazie, ma come un ambiente progettato secondo rapporti modulari autonomi che si integrano visivamente con l’architettura reale.

In questa prospettiva, soffitto, arazzi, finestre e altri elementi architettonici assumono il ruolo di indicatori geometrici utili alla ricostruzione tridimensionale dello spazio.

Annunciazione: il modulo “q”

Nello studio dedicato all’Annunciazione, De Leo individua un modulo metrico, denominato q, ricavato dagli elementi architettonici della nicchia che accoglie la Vergine.

L’ipotesi proposta è che tale modulo costituisca una chiave di lettura dell’intera struttura spaziale del dipinto, consentendo di verificare relazioni proporzionali tra architettura, linea dell’orizzonte e figura umana.

In questo quadro, alcune anomalie prospettiche tradizionalmente discusse dalla critica potrebbero essere reinterpretate come conseguenze di una lettura incompleta del sistema metrico adottato dall’artista.

Adorazione dei Magi: una diversa griglia interpretativa

Per il disegno preparatorio dell’Adorazione dei Magi (foglio Uffizi 436E), lo studio propone una lettura basata su una griglia rettangolare in rapporto 4:3, collegata all’impiego del braccio fiorentino come riferimento modulare.

Secondo l’autore, questa ipotesi consentirebbe di spiegare alcune irregolarità geometriche evidenziate in precedenti ricostruzioni basate sulla tradizionale maglia quadrata.

Più che sostituire le analisi precedenti, il modello intende offrire uno strumento alternativo per verificare la coerenza spaziale delle strutture architettoniche rappresentate.

Una prospettiva da verificare e discutere

Il principale elemento di interesse del corpus non risiede tanto nelle singole conclusioni, quanto nell’utilizzo sistematico di strumenti digitali e procedure verificabili per affrontare problemi storici legati alla costruzione dello spazio in Leonardo.

In questo senso, Leonardo’s Spatial Grammar si presenta come un contributo aperto al confronto scientifico, fondato sull’idea che ogni ipotesi sulla geometria del dipinto debba poter essere controllata, replicata ed eventualmente confutata attraverso dati osservabili e modelli ricostruttivi.

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EN Version

Leonardo’s Spatial Grammar: A Methodological Proposal for Reinterpreting Leonardo’s Geometry

Leonardo’s Spatial Grammar, a research corpus developed by independent scholar Giancarlo De Leo, proposes a new approach to the study of spatial construction in Leonardo da Vinci’s works through geometric reverse engineering, CAD modeling, and metric-proportional analysis.

Registered on Zenodo and continuously updated, the project brings together a series of studies focused on the Annunciation, the Adoration of the Magi, and The Last Supper, with the aim of testing specific hypotheses concerning Leonardo’s spatial design through measurable and reproducible procedures.

Rather than focusing primarily on symbolic or speculative interpretations, the research is grounded in a methodological principle that De Leo defines as the “Aristotelian commonplace” (banale aristotelico): beginning exclusively with what is visible, measurable, and geometrically verifiable within the artwork.

According to this approach, architectural elements depicted in the paintings may function not only as compositional devices but also as metric references that can be used to reconstruct the represented space.

The Last Supper as an Autonomous Spatial System

One of the most significant outcomes of the research concerns the interpretation of the space depicted in The Last Supper.

CAD-based analyses suggest that the painted room should not be regarded solely as a perspectival extension of the refectory of Santa Maria delle Grazie. Instead, it may be understood as an autonomous spatial construction governed by its own modular relationships while remaining visually integrated with the actual architecture.

Within this framework, the ceiling coffers, tapestries, windows, and other architectural elements become geometric indicators useful for reconstructing the three-dimensional structure of the room.

The Annunciation and the “q” Module

In the study dedicated to the Annunciation, De Leo identifies a metric unit, designated q, derived from the architectural components of the Virgin’s niche.

The proposed hypothesis is that this module acts as a key to understanding the painting’s spatial organization, making it possible to evaluate proportional relationships between architecture, horizon line, and human figure.

From this perspective, certain anomalies traditionally discussed in the literature may be reconsidered as the result of an incomplete understanding of the metric system employed by Leonardo.

The Adoration of the Magi: An Alternative Interpretative Grid

For the preparatory drawing of the Adoration of the Magi (Uffizi Sheet 436E), the study proposes an interpretation based on a 4:3 rectangular grid linked to the Florentine braccio as a modular reference.

According to the author, this framework may account for several geometric irregularities identified in previous reconstructions based on the traditional square grid.

Rather than replacing earlier studies, the model seeks to offer an alternative analytical tool for assessing the spatial coherence of the represented architectural structures.

An Open Contribution to Scholarly Debate

The most distinctive aspect of the corpus lies not merely in its conclusions but in its systematic use of digital tools and verifiable procedures to investigate historical questions related to Leonardo’s construction of space.

In this sense, Leonardo’s Spatial Grammar presents itself as an open contribution to scholarly discussion, founded on the principle that hypotheses concerning pictorial geometry should remain testable, reproducible, and, where necessary, falsifiable through observable evidence and reconstructive models.

Leonardo’s Spatial Grammar, il trittico di studi accademici del ricercatore indipendente Giancarlo De Leo, rappresenta una svolta metodologica nel campo degli studi leonardeschi, frutto delle più recenti ricerche di reverse-engineering geometrico e digitale.. [1]

Il Coorpus è registrato su zenodo.org, da qui si può scaricare la versione più aggiornata:

10.5281/zenodo.20578821

E’ inoltre disponibile una app (versione beta) collegata, di supporto ai calcoli matenatici:

https://leonardo-s-spatial-grammar.grok.me

Questi studi vanno oltre la tradizionale idea del Cenacolo come una semplice “scatola prospettica” o estensione virtuale delle pareti del refettorio. Al contrario, mostrano che la stanza dipinta è un autentico innesto spaziale indipendente, regolato da una complessa grammatica tridimensionale, da relazioni metriche e modulari, e da precise chiavi ritmiche e proporzionali. [1]

I punti chiave di questo recente filone di studi comprendono:

1. Il Banale Aristotelico

Il “banale aristotelico” è il principio metodologico guida introdotto da Giancarlo De Leo per analizzare le prospettive di Leonardo da Vinci. Questo approccio impone di partire esclusivamente da ciò che nel dipinto è visibile, misurabile e geometricamente controllabile. Il metodo rifiuta qualsiasi interpretazione esoterica, geometria occulta o simbologia forzata non verificabile scientificamente.

Ecco come il principio del “banale aristotelico” e la logica dei numeri oggettivi applicati da De Leo smontano i falsi miti e i presunti “errori” di gioventù nelle opere del corpus:

Nell’Annunciazione: Il “braccio lungo” di Maria è un modulo antropometrico

Per secoli, i critici hanno parlato di un errore prospettico di Leonardo nel braccio destro della Vergine, giudicato troppo lungo, o di una bizzarra distorsione ottica (anamorfosi) legata alla visione laterale del dipinto.

Applicando il metodo dell’evidenza visibile, lo studio dimostra una realtà puramente progettuale:

• Il modulo “q”: Le bugne di pietra e le piastrelle della nicchia architettonica in cui risiede Maria non sono decorazioni, ma formano un sistema di riferimento ortogonale perfetto. Da esse si ricava l’unità di misura reale usata da Leonardo: il modulo q, equivalente a mezzo braccio fiorentino.
• Coerenza antropometrica: La nicchia è una scatola spaziale millimetricamente calibrata sul corpo di Maria. L’altezza dell’orizzonte (posta esattamente a 3q) coincide in modo preciso con l’altezza della spalla seduta della Vergine.
• Il risultato: Inserendo il dipinto in un ambiente CAD e misurando lo spazio in modo tridimensionale, le anomalie anatomiche spariscono. Non c’è alcun mistero esoterico né un errore grossolano: il corpo umano e l’architettura condividono semplicemente la stessa identica matrice metrica.

Nell’Adorazione dei Magi, (in particolare nel disegno preparatorio 436E), si rileva il crollo del mito della maglia quadrata.

L’indagine sul celebre disegno preparatorio degli Uffizi (foglio 436 E) affronta le vistose distorsioni riscontrate nelle arcate dello sfondo, storicamente attribuite a imprecisioni geometriche del giovane Leonardo.

Anche in questo caso, De Leo dimostra che l’errore non è di Leonardo, ma dell’ipotesi di partenza dei moderni storici dell’arte:

• Il cambio di griglia (Il rapporto 4:3): La storiografia ha sempre costretto il disegno entro una griglia prospettica a base quadrata (albertiana). Se invece si applica una maglia rettangolare in rapporto 4:3 – anch’essa ancorata rigidamente alla misura del braccio fiorentino – accade una magia geometrica.
• Geometria reale: Con la griglia 4:3 tutte le arcate a tutto sesto riacquistano improvvisamente una coerenza matematica e strutturale perfetta, cancellando le deformazioni.
• L’innesto razionale: Su questa griglia reale si innestano poi, in modo trasparente e pratico, i triangoli aurei e le geometrie pentagonali per lo sviluppo delle scale dello sfondo. Non c’è misticismo: c’è un impianto in cui la proporzione d’officina (il braccio fiorentino) e la tensione armonica convivono come in un vero progetto di ingegneria civile.

Nel Cenacolo, l’applicazione di questo principio si traduce in tre regole fondamentali:

• Gli elementi pittorici come strumenti: I cassettoni del soffitto, le finestre e gli arazzi laterali non sono dettagli scenografici. Sono veri e propri “righelli” metrici espliciti che l’osservatore può usare per ricostruire lo spazio.
• La falsificabilità geometrica: Ogni tesi sullo spazio dipinto deve poter essere testata e smentita digitalmente. Il ricercatore usa la retro-ingegneria CAD come un banco di prova oggettivo.
• La pittura come progetto reale: Lo spazio geometrico viene commisurato alla scala umana e alla percezione dell’occhio. La stanza dell’Ultima Cena non è un mistero da decifrare, ma un ambiente tridimensionale perfettamente costruibile e abitabile.

In sintesi, si chiama “banale” proprio perché non cerca segreti ma si basa su ciò che è già evidente, contabile, misurabile.

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2. Il superamento della prospettiva albertiana basata sulla maglia quadrata

Le analisi digitali avanzate e i rilievi CAD tridimensionali, come quelli pubblicati nel recente studio Leonardo’s Spatial Grammar, mostrano come Leonardo abbia superato la rigida griglia quadrata teorizzata da Leon Battista Alberti. La sala dell’Ultima Cena non è progettata per coincidere metricamente con le dimensioni reali del refettorio di Santa Maria delle Grazie, ma crea un innesto controllato e autonomo, regolato da moduli geometrici indipendenti che si integrano nella parete di fondo.. [1]

3. Le chiavi modulari, metriche (Annunciazione) e ritmiche (Cenacolo), unite all’integrazione della geometria pentagonale e aurea (Adorazione dei Magi).

I modelli di ricostruzione digitale hanno svelato che l’intelaiatura dello spazio del Cenacolo dipinto risponde a un accordo di ritmi  diversi. Questo approccio permette alla stanza di configurarsi non come una semplice illusione prospettica, ma come una struttura costruibile, metricamente definita, dotata di una scansione ritmica interna molto precisa: [1]

Ritmo architettonico: la disposizione degli arazzi laterali e dei cassettoni del soffitto è studiata secondo rapporti armonici che scandiscono il “tempo” visivo di chi osserva. [1]

Interazione con i gruppi: Questo ritmo geometrico riguarda esclusivamente l’architettura dipinta e, per ora, non considera la disposizione ritmica degli apostoli, suddivisi in quattro gruppi da tre. La relazione metrica tra corpi e architettura sarà probabilmente oggetto dei prossimi studi di De Leo, come già anticipato dallo studioso in merito al rapporto visivo tra architettura e rappresentazioni di figure umane e animali nel foglio Uffizi 436E, il disegno preparatorio dell’Adorazione dei Magi. Nel saggio dedicato all’Annunciazione è stato già dimostrato che la nicchia in prospettiva funge da righello ed è calibrata sulle misure antropometriche di Maria.

4.. Ricostruzione digitale della sala del Cenacolo (Il cambio di paradigma)

Grazie a un software di modellazione geometrica inversa, De Leo ha intrapreso il percorso opposto rispetto a quello di Leonardo, “estrudendo” i dati bidimensionali del dipinto per ricavare la vera forma della sala idealizzata dall’artista. I risultati rivelano che, se fosse costruita realmente, la sala del Cenacolo (dal quadro prospettico in poi) sarebbe un ambiente scatolare dalle proporzioni semplici: 4:3 (larghezza/altezza), 2:1 (apertura visibile sotto il tramezzo dipinto), 1:1 (altezza/profondità). Non è lo spazio del refettorio che si allunga illusoriamente, ma uno spazio sacro e ideale che si sovrappone imponendosi su quello reale.. [1]

[1] [https://zenodo.org](https://zenodo.org/records/22045814)

Il testo della ricerca di Giancarlo De Leo (pubblicata ad agosto 2026 su Zenodo) definisce così, con precisione chirurgica, proprio i meccanismi geometrici alla base della costruzione degli spazi

4: Cenacolo. Analisi dello spazio secondo De Leo

Questo studio introduce una vera e propria grammatica spaziale metrico-modulare che scardina l’idea del Cenacolo come una semplice estensione prospettica del refettorio.

La sala dipinta viene dimostrata essere un innesto stereometrico autonomo basato su precise chiavi ritmiche:

1. I ritmi polifonici dello spazio (1:4:1 e 2:1:2)

Lo studio evidenzia come Leonardo abbandoni la rigida scacchiera quadrata albertiana (criticando in questo anche le letture storiografiche precedenti, come quella di Matthew Landrus). La sala dell’Ultima Cena è regolata da un unico modulo generatore capace di coordinare larghezza, altezza e profondità attraverso ritmi polifonici tridimensionali precisi: 1:4:1, 2:1:2 e 1:6.

5. Cenacolo. I “righelli inseriti” e la pittura come progetto

Gli elementi architettonici dipinti (arazzi, cassettoni, porte) non sono decorazioni o quinte scenografiche. De Leo dimostra che funzionano come veri e propri “righelli inseriti” o dispositivi metrici lasciati visibili. L’opera contiene al suo interno le istruzioni geometriche oggettive per essere smontata e interamente ricostruita come un prisma tridimensionale perfetto.

6. Cenacolo. La macchina visiva immersiva

Invece di prolungare passivamente lo spazio reale dei frati, Leonardo esegue un innesto millimetrico. La sala dipinta è una “macchina visiva immersiva”, concepita come un simulatore spaziale che adatta la geometria pura alla percezione reale dell’osservatore e alle esigenze narrative del momento culminante del dramma.

Il “banale aristotelico” è il principio metodologico guida introdotto da Giancarlo De Leo per analizzare la prospettiva di Leonardo da Vinci. Questo approccio impone di partire esclusivamente da ciò che nel dipinto è visibile, misurabile e geometricamente controllabile. Il metodo rifiuta qualsiasi interpretazione esoterica, geometria occulta o simbologia forzata non verificabile scientificamente.

Nel Cenacolo, l’applicazione di questo principio si traduce in tre regole fondamentali:

• Gli elementi pittorici come strumenti: I cassettoni del soffitto, le finestre e gli arazzi laterali non sono dettagli scenografici. Sono veri e propri “righelli” metrici espliciti che l’osservatore può usare per ricostruire lo spazio.
• La falsificabilità geometrica: Ogni tesi sullo spazio dipinto deve poter essere testata e smentita digitalmente. Il ricercatore usa la retro-ingegneria CAD come un banco di prova oggettivo.
• La pittura come progetto reale: Lo spazio geometrico viene commisurato alla scala umana e alla percezione dell’occhio. La stanza dell’Ultima Cena non è un mistero da decifrare, ma un ambiente tridimensionale perfettamente costruibile e abitabile.

In sintesi, si chiama “banale” proprio perché non cerca segreti nascosti dietro la tela, ma valorizza l’evidenza geometrica che Leonardo ha utilizzato per le costruzioni prospettiche e ha intenzionalmente lasciato sotto gli occhi di tutti.

In tutte e tre le opere il verdetto del reverse-engineering è univoco: la pittura di Leonardo è a tutti gli effetti un simulatore spaziale, e gli elementi figurativi che vediamo sono veri e propri strumenti metrici che l’artista ha utilizzato e lasciato in vista per essere contati e verificati.

Le tesi confutate

Annunciazione: la natura metrica di “q” e il supposto “fuori scala” di Maria

Il valore del modulo non è un’astrazione teorica, ma è ricavato direttamente dagli elementi costruttivi visibili sullo sfondo dell’opera:

• Origine fisica: Corrisponde alla misura delle bugne di pietra e delle piastrelle della nicchia architettonica che accoglie la Vergine.
• Equivalenza storica: Il modulo q è pari esattamente a mezzo braccio fiorentino (l’unità di misura pratica delle botteghe dell’epoca).
• Sistema cartesiano: Configura una griglia ortogonale tridimensionale leggibile e oggettiva direttamente all’interno della scena. [1]

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La progressione geometrica e la regola 3-6-9

Attraverso la retro-ingegneria CAD, lo studio dimostra che l’intera architettura della stanza di Maria è una derivazione matematica diretta di questo singolo modulo, secondo relazioni proporzionali fisse: [1]

• Profondità visibile e apertura: Derivano linearmente dai sottomultipli e multipli di q.
• La quota dell’orizzonte (3q): L’altezza della linea dell’orizzonte è impostata esattamente a 3 volte il modulo q.
• Larghezza complessiva: Segue la progressione armonica basata sulla triade metrica 3-6-9. [1]

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Integrazione Antropometrica (La Vergine e lo Spazio)

Il “banale aristotelico” trova la sua massima espressione nel modo in care la figura umana condivide la misura della scatola spaziale:

• La spalla e l’orizzonte: La quota dell’orizzonte a 3q coincide millimetricamente con l’altezza della spalla di Maria seduta.
• Annullamento delle sproporzioni: Il braccio destro della Vergine, storicamente giudicato “troppo lungo” o errato, si rivela calibrato sul sistema antropometrico della nicchia. La figura non subisce lo spazio, ma lo scala.

La tesi di Apollonio e Foschi (adorazione dei Magi):

Gli studi di Apollonio e Foschi hanno il grande merito di aver digitalizzato e analizzato in 3D con estrema precisione il disegno preparatorio di Leonardo. Tuttavia, muovendosi nel solco della tradizione, assumono come assioma di partenza che Leonardo stesse impostando la prospettiva secondo la classica maglia quadrata albertiana.

L’evidenza delle anomalie: Applicando la griglia quadrata, i due studiosi riscontrano forti distorsioni geometriche: le arcate dello sfondo appaiono sbilenche, fuori squadro o geometricamente incoerenti rispetto a un unico punto di fuga.

Il ribaltamento di De Leo: “L’errore è dei moderni, non di Leonardo”

Qui entra in gioco il “banale aristotelico”. De Leo applica il principio di falsificabilità e lancia una dura critica all’assioma iniziale: le “aberrazioni” riscontrate da Apollonio e Foschi non sono errori formali di Leonardo e non richiedono la complessa teoria dei tre punti di vista separati. Sono semplicemente artefatti digitali prodotti da un’ipotesi di partenza errata (la maglia quadrata).

Sostituendo la griglia geometrica, lo studio di De Leo dimostra che:

• Basta la maglia 4:3: Se si sostituisce la scacchiera quadrata con una maglia rettangolare in rapporto 4:3 (ancorata al braccio fiorentino), l’intero disegno preparatorio riacquista istantaneamente un’unica, totale coerenza matematica.
• L’unificazione delle arcate: Le distorsioni e le rotazioni delle arcate rilevate da Apollonio e Foschi svaniscono nel modello CAD. I monumenti tornano perfettamente in squadro entro un unico, solido spazio tridimensionale proiettivo.
• L’integrazione armonica: Su questa singola matrice modulare razionale si innestano in modo trasparente, senza bisogno di forzature ottiche o di molteplici punti di vista, le strutture geometriche i triangoli aurei che governano le scale dello sfondo.

In conclusione

Mentre Apollonio e Foschi descrivono un Leonardo che “sperimenta” frammentando lo spazio in più punti di vista per ovviare ai limiti della griglia quadrata, De Leo dimostra numericamente che Leonardo aveva già risolto il problema alla radice evolvendo la sua sintassi: aveva cambiato la forma del modulo geometrico di base (da quadrato a rettangolo 4:3).

Il confronto sul Cenacolo tra il modello di Matthew Landrus e il ribaltamento geometrico di Giancarlo De Leo rappresenta lo scontro finale tra la vecchia storiografia della “maglia quadrata” e il nuovo paradigma della stereometria ritmica.

Nel saggio del 2026, De Leo dimostra come l’applicazione di una griglia rigida abbia generato enormi fraintendimenti visivi ed errori di ricostruzione che non appartengono a Leonardo, ma ai modelli geometrici usati dai moderni per analizzarlo.

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La ricostruzione di Matthew Landrus (Cenacolo): L’illusione della maglia quadrata

L’approccio di Matthew Landrus, uno dei massimi esperti mondiali di Leonardo, si fonda sulla convinzione che l’artista abbia impostato lo spazio del refettorio dipinto utilizzando una rigorosa matrice prospettica a maglia quadrata (di derivazione albertiana).

Secondo questo modello storico:

• L’adattamento forzato: Per far quadrare i conti tra una scacchiera geometrica regolare e gli elementi della stanza, Landrus è costretto a ipotizzare che Leonardo abbia applicato continue e impercettibili “licenze poetiche” o correzioni ottiche empiriche.
• La distorsione degli arazzi: L’effetto collaterale più evidente di questo schema matematico si riscontra sulle pareti laterali. Se si costringe il dipinto all’interno di una rete a maglie quadrate, la progressione verso lo sfondo dei quattro arazzi appesi ai lati e degli spazi intermedi manifesta vistose deformazioni progressive e incongruenze metriche. Per la critica tradizionale, queste anomalie erano la prova che Leonardo desse la priorità all’effetto psicologico e “visivo” complessivo rispetto al rigore matematico dello spazio.

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La correzione metodologica di De Leo: Il prisma stereometrico

Applicando il “banale aristotelico”, De Leo compie un’operazione speculare a quella fatta per l’Adorazione dei Magi: dimostra numericamente che le imperfezioni riscontrate da Landrus sono in realtà artefatti grafici prodotti da una cattiva ipotesi ricostruttiva di partenza. Leonardo non ha sbagliato gli arazzi per ottenere un effetto ottico; siamo noi che abbiamo usato il righello sbagliato per misurarli.

Abbandonando definitivamente l’assioma della scacchiera quadrata, lo studio di De Leo introduce una struttura modulare unitaria e tridimensionale:

• La stanza come partitura musicale: Sostituendo la griglia tradizionale con un unico modulo generatore capace di legare simultaneamente larghezza, altezza e profondità, la stanza si rivela essere un prisma stereometrico perfetto.
• I ritmi tridimensionali armoniose (1:4:1, 2:1:2 e 1:6): Sotto questa nuova luce matematica, la progressione degli arazzi laterali, dei cassettoni del soffitto e delle finestre di fondo non è più una sequenza distorta. Al contrario, si ricompone istantaneamente in una perfetta e rigorosa partitura architettonica regolata da precisi intervalli ritmici.
• L’equivalenza oggettiva: È qui che si inserisce perfettamente l’equazione aritmetica visibile che menzionavi prima (\(13 \times 4 + 14 \times 1 = 12 \times 4 + 6 \times 3 = 66\)). Gli elementi reali contabili sulla parete non hanno bisogno di “aggiustamenti” ottici per apparire equilibrati: rispondono a una coerenza metrica assoluta insita nel progetto stesso di Leonardo.

Il verdetto del Reverse-Engineering

Il Cenacolo di Landrus è uno spazio bidimensionale forzato, in cui la geometria deve piegarsi al trucco visivo. Il Cenacolo di De Leo è una macchina visiva immersiva e tridimensionale. Leonardo non si è limitato a dipingere una scena drammatica: ha progettato e “innestato” sulla parete reale una struttura architettonica autonoma, dotata di una propria sintassi metrica interna inattaccabile e perfettamente rimontabile in ambiente digitale.

Nell’analisi dell’Annunciazione di Leonardo da Vinci, il modulo q rappresenta l’unità metrica fondamentale (il “righello inserito”) individuata da Giancarlo De Leo per dimostrare la perfetta coerenza geometrica dell’opera. Sganciando il dipinto dalle interpretazioni basate su errori o anamorfosi laterali, il modulo q rivela un impianto prototipico monodirezionale e cartesiano, regolato dalla progressione numerica 3-6-9. [1, 2]

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Redazione Fuorimag.it

7 ottobre 2026

*Mercoledì 7 ottobre 2026*✍🏻

*ACCADDE OGGI…*
*…il 7 ottobre 1571 *

Il *7 ottobre 1571* nel Golfo di Patrasso, vicino alla città greca di Lepanto (l’odierna Nafpaktos), fu combattuta la *BATTAGLIA DI LEPANTO*.
Fu uno scontro navale tra la flotta della Lega Santa (forze cattoliche europee) e quella dell’Impero Ottomano.

La *Lega Santa*, un’alleanza voluta da papa Pio V, riuniva la Repubblica di Venezia, l’Impero Spagnolo, lo Stato Pontificio, la Repubblica di Genova, i Cavalieri di Malta e altri Stati italiani. Era comandata da Don Giovanni d’Austria.
La *flotta dell’Impero Ottomano* era guidata da Alì Pascià (Mehmet Alì Pascià).

La coalizione cristiana contava oltre 200 navi (principalmente galee e galeazze) e circa 85.000-88.000 uomini. La flotta turca aveva una forza numerica simile o leggermente superiore di navi e uomini.

La battaglia durò solamente sette ore (dal mezzodì al tramonto!) ma i combattimenti furono molto violenti, soprattutto negli scontri corpo a corpo tra i fanti imbarcati.
La flotta della Lega Santa prevalse grazie a una superiorità nei cannoni e all’uso innovativo delle *galeazze veneziane*, grandi navi armate di potenti pezzi d’artiglieria.

Le perdite ottomane furono gravissime (si stimano tra i 20.000 e i 40.000 morti e la perdita di circa 200 imbarcazioni), mentre le forze cristiane persero dai 7.500-10.000 uomini e 15 navi.

E fu così che …_«Lepanto fu la più grande battaglia navale della storia: non è più successo che tanti uomini morissero dandosi battaglia in mare»_. (Alessandro Barbero).

La vittoria cristiana di Lepanto fu decisiva per l’intera comunità mediterranea dell’Europa. Se la fine ufficiale dell’impero Ottomano è databile al 1918, l’inizio della regressione dell’espansionismo islamico parte proprio da quel 7 ottobre.
In conclusione, Lepanto rappresentò lo scontro decisivo tra due culture incapaci di convivere pacificamente, ma soprattutto una delle poche occasioni storiche in cui, buona parte della comunità europea occidentale si riunì sotto un’unica forza per sconfiggere un’avversario comune e garantirsi un futuro indipendente.
(Da _accademiadeisensi_)

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