Il Primo Angelo
La prima apparizione dell’Arcangelo Michele nella Storia dell’Arte
I mosaici del V secolo nella Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma (prima metà del V secolo d.C.) sono fra le opere fondamentali dell’arte cristiana antica. La basilica attuale venne in gran parte edificata sotto Papa Sisto III (pontificato 432-440). rkriz.net+3press.vatican.va+3Roma Interactive+3
I mosaici lungo la navata e sull’arco trionfale furono commissionati dallo stesso Pontefice, nell’anno successivo al Concilio di Efeso (431 d.C.)
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Premessa: il Concilio di Efeso
Il Concilio di Efeso del 431 d.C. fu un momento cruciale nella storia della Chiesa, convocato per risolvere una profonda crisi teologica sulla natura di Gesù Cristo e sul ruolo di sua madre, Maria. L’esito fu netto: proclamò solennemente Maria “Theotókos” (Madre di Dio).
La Controversia del Concilio: due visioni di Cristo
Lo scontro principale vedeva contrapposte due grandi scuole di pensiero teologico:
Nestorio, Patriarca di Costantinopoli, sosteneva che in Cristo esistessero due persone distinte, una umana e una divina, unite da un legame morale ma non sostanziale. Per lui, Maria aveva generato solo l’uomo Gesù, nel quale il Verbo divino era venuto ad “abitare”. Di conseguenza, si rifiutava di chiamarla Theotókos (Madre di Dio), preferendo il titolo Christotókos (Madre di Cristo, inteso come l’uomo Gesù).
Cirillo, Patriarca di Alessandria, difendeva con forza la visione opposta. Sosteneva che in Cristo vi fosse una sola persona, quella del Verbo divino, che aveva unito a sé la natura umana. Le due nature, divina e umana, erano unite in modo inseparabile e senza confusione. Di conseguenza, Maria, avendo generato questa unica persona, era a tutti gli effetti “Madre di Dio”.
Le decisioni del Concilio
Il concilio, convocato dall’imperatore Teodosio II e guidato con energia da Cirillo di Alessandria, prese decisioni nette:
- Condanna del Nestorianesimo: La dottrina di Nestorio fu ufficialmente dichiarata eretica. Si stabilì che Gesù Cristo è una sola persona con due nature (divina e umana), inseparabilmente unite.
- Proclamazione di Maria Theotókos: Come diretta conseguenza, il titolo di “Madre di Dio” fu confermato come dogma di fede, un punto fermo della teologia cristiana che sottolinea l’unità della persona di Cristo.
- Deposizione di Nestorio: Nestorio fu rimosso dalla sua carica di patriarca e in seguito esiliato.
- Conferma del Credo di Nicea: Il concilio riaffermò la validità del Credo stabilito nel Concilio di Nicea (325 d.C.) e vietò di comporre nuovi credi.
- Altre Condanne: Fu condannata anche l’eresia del Pelagianesimo, che negava il peccato originale.
Il Concilio di Efeso fu quindi fondamentale per definire la cristologia ortodossa e per attribuire a Maria un ruolo centrale nella dottrina dell’Incarnazione, con conseguenze che hanno plasmato profondamente la fede e la devozione cristiana fino ad oggi.
La Basilica di Santa Maria Maggiore e il suo apparato decorativo, in particolare quello dell’arco trionfale, possono considerarsi il manifesto, visivo, trionfale e programmatico degli esiti del concilio di Efeso.
Tempistica perfetta
Il Concilio si conclude nel 431 d.C. La riedificazione della basilica e la commissione dei mosaici da parte di Papa Sisto III iniziano subito dopo, a partire dal 432, fino al 440 d.C., durante tutto il suo pontificato Non è una coincidenza; è una reazione diretta, una celebrazione monumentale della vittoria teologica.
La Dedica come prova
Santa Maria Maggiore è la prima grande basilica patriarcale d’Occidente dedicata a Maria. Prima del concilio, sarebbe stato impensabile un tale onore. Dedicare il più importante nuovo edificio di culto a Roma a Maria subito dopo che le è stato solennemente attribuito il titolo di Theotókos (Madre di Dio) è stata una dichiarazione di intenti potentissima.
L’Iconografia come dichiarazione di Fede
I mosaici dell’arco trionfale non sono una semplice narrazione, ma un’affermazione dogmatica:
* Maria è Regina: Viene rappresentata con abiti regali, quasi imperiali, non come un’umile fanciulla. Questo ne sottolinea la dignità di Madre di Dio.
* Cristo è Dio-Uomo fin dall’inizio: Nelle scene dell’infanzia, Gesù non è un semplice bambino, ma un piccolo re, a volte persino seduto su un trono. Questo visualizza l’unione inseparabile della natura divina e umana in un’unica persona fin dal concepimento, confutando visivamente la tesi di Nestorio.
* L’Iscrizione Papale: Sull’arco trionfale campeggia l’iscrizione “XYSTUS EPISCOPUS PLEBI DEI” (Sisto Vescovo al popolo di Dio). Il Papa “ci mette la firma”, rendendo l’intero programma artistico un atto ufficiale, una catechesi per immagini rivolta a tutta la cristianità.
Papa Sisto III non si limitò a costruire una chiesa. Usò l’arte del mosaico, la forma più prestigiosa e permanente dell’epoca, per “scrivere sui muri” i decreti del Concilio di Efeso, trasformando la basilica in un eterno inno alla Divina Maternità di Maria e alla vera natura di Cristo. È a tutti gli effetti un manifesto in pietra e oro.
E, in questo contesto, Sisto III non si limitò ad illustrare la vita di Maria e suo figlio Gesù:, ma estese la rappresentazione all’Antico Testamento, come premessa (e promessa) all’apparizione del Salvatore. I mosaici delle navata, concepiti unitariamente a quelli dell’arco Trionfale come loro “prequel” d’epoca (sono anche i primi ad essere visti, entrando nella chiesa) possono quindi essere considerati, al pari delle storie del Nuovo Testamento, dei veri e propri “documenti ufficiali” del Papato di Sisto III: non rappresentato quindi solo lo “Stato dell’Arte” nel ma anche, e soprattutto, lo “Stato della Teologia” nel 432 d.C.: Per questo, il pannello che racconta l’episodio biblico Giosuè 5, 13-15, che tra poco andremo ad analizzare, oltre alla sua esplicita valenza storico-artistica, assume anche una fondamentale importanza dal punto di vista Teologico.
Visita virtuale della navata
I link sottostanti conducono ad alcuni punti chiave del tour virtuale della Basilica che vi consigliamo vivamente di visionare, prima di continuare con la lettura dell’articolo, per avere un’idea della loro posizione all’interno dello spazio della chiesa:
Si tratta di uno dei cicli più antichi e meglio conservati di mosaici cristiani a Roma, specialmente per le rappresentazioni della Vergine Maria e delle storie veterotestamentarie, oltre ai primi episodi della vita di Cristo. press.vatican.va+3Wikipedia+3rkriz.net+3
(dal sito ufficiale Basilica Papale di Santa Maria Maggiore )
St. Mary Major – Apse (Abside, vista a 360°)
St. Mary Major – Nave 1 (Navata centrale, verso l’altare, vista a 360°)
St. Mary Major – Nave 2 (Navata centrale, verso l’ingresso, vista a 360°)
Descrizione dei mosaici
Arco trionfale
- L’arco trionfale separa la navata dal presbiterio. Qui ci sono mosaici con scene relative all’infanzia di Cristo: Annunciazione, Natività, Adorazione dei Magi, Strage degli Innocenti, Fuga in Egitto, Presentazione al Tempio, ecc. Encyclopedia Britannica+3rkriz.net+3christianiconography.info+3
- Al centro dell’arco c’è anche l’iscrizione dedicatoria di Sisto III. rkriz.net+2dome.mit.edu+2
Navi (pareti laterali della navata)
- Sulle pareti laterali della navata centrale, sotto le finestre, ci sono scene dell’Antico Testamento. I temi sono divisi in due serie:
- sul lato sinistro (guardando verso l’abside) storie di Abramo, Isacco e Giacobbe (Genesi) press.vatican.va+2christianiconography.info+2
- sul lato destro, storie di Mosè e Giosuè (Esodo, Numeri, Giosuè) press.vatican.va+2christianiconography.info+2
- Originariamente c’erano 42 pannelli, ma molti si sono perduti: ne restano circa 27 (12 a sinistra, 15 a destra). Wikimedia Commons+2rkriz.net+2
- L’ordine non è sempre strettamente cronologico; alcuni pannelli sono fuori sequenza e gli studiosi pensano che fosse prevista una struttura tematica o simbolica complessiva, non solo narrazione lineare. christianiconography.info+2rkriz.net+2
Tra questi capolavori, il pannello dedicato a Giosuè 5,13-15, segna un momento cruciale nell’iconografia cristiana: rappresenta la prima raffigurazione storicamente documentata di San Michele Arcangelo nella storia dell’arte, rilevante sia teologicamente che artisticamente. Il mosaico che mostra l’apparizione a Giosuè del “Capo dell’esercito del Signore” trasforma un tema biblico in un’autentica epifania visiva, anticipando la figura dell’angelo-condottiero che solo secoli più tardi, sotto il dominio longobardo, diventerà canonica.
L’episodio è rappresentato nel registro superiore dell’ottavo pannello sul lato destro della navata, rivolgendosi verso l’altare.
Il brano biblico (Giosuè 5, 13-15)
«Quando Giosuè fu presso Gerico, alzò gli occhi e guardò: ecco, stava davanti a lui un uomo, con in mano una spada sguainata. Giosuè andò verso di lui e gli disse: “Sei dei nostri o dei nostri nemici?”. Rispose: “No, io sono il capo dell’esercito del Signore. Ora sono venuto”. Allora Giosuè cadde con la faccia a terra, si prostrò e disse: “Che cosa dice il mio Signore al suo servo?”. Il capo dell’esercito del Signore disse a Giosuè: “Togliti i sandali dai piedi, perché il luogo dove tu stai è santo”. E Giosuè così fece.»
1. Composizione
La scena è chiaramente divisa in due parti: a sinistra ci sono Giosuè e i suoi uomini, schierati in formazione con scudi e lance; a destra, a il capo dell’esercito del Signore, isolato e frontale, più imponente e stagliato in isolamento su un rialzo di terreno o un gradino di roccia, che lo separa leggermente ma visibilmente dal terreno, (“santo” ma anche “piano umano”). La separazione visiva tra lo “strategos” a destra e la milizia a sinistra, oltre a rappresentare una distanza di rispetto tra sacro e profano, è anche un espediente artistico che lascia libro campo visivo fino all’orizzonte, permettendo di apprezzare la scenografia naturalistica. Questa composizione crea una forte tensione narrativa, rendendo l’incontro solenne e teatralmente impeccabile.
2. Sfondo e contesto: naturalismo, spazio, colore e luce
Approfittando del “campo libero” tra Giosuè e l’Arcangelo, possiamo apprezzare la profondità della scena, scandita da piani di colore sempre cangianti: partendo dal basso verso l’alto, dei ricorsi di tessere mosaicali color blu indaco/verde , un corso d’acqua, probabilmente il Giordano; delle macchie verdi, che indicano dei cespugli a riva che si stagliano su un’ampia superfice piana di colore giallo: la sabbia, al centro della quale si percepisce un’area più scura, tendente al marrone chiaro: una spianata.
Delicatissima la transizione verso la fascia di vegetazione soprastante: dal giallo pieno, al giallo verde dell’erba, che si insinua tra la successione ondulata di arbusti verde scuro, a rappresentare i rami. Al di là della macchia, definita da una sottile linea di contorno di color grigio perla o sabbia rinforzata da una linea gialla, si percepisce una spiaggia con la sua battigia: resa in modo incredibilmente realistico, alternando serie lineari di tessere giallo pieno – la sabbia asciutta – con altre di colore pervinca chiaro – la sabbia bagnata, a suggerire il ritmico fluire e rifluire delle onde a riva.
E poi, naturalmente, il mare, o meglio un lago: il Mar Morto, la cui profondità crescente è illustrata da almeno quattro gradazioni di colore tra pervinca, azzurro, blu e indaco.
Oggi, la geografia reale è ancora quella: sabbia, corsi d’acqua, strisce di vegetazione nel deserto: tra il Mar Morto, il Fiume Giordano, e le rovine archeologiche della Città di Gerico.
3. I soldati
Sono rappresentati in una formazione serrata, con scudi rotondi e lance dritte, simili a un muro umano. Gli abiti richiamano quelli dei legionari, o meglio, dei centurioni tardo-romani: tunica corta, mantello ed elmo con pennacchio. L’artista cristiano tardo-antico “romanizza” la scena, rendendola familiare per il pubblico del V secolo, ancora legato all’Urbe, culla dell’Impero Romano d’Occidente.
Anche la sorgente di luce appare facilmente individuabile, grazie proprio alla coerenza delle ombreggiature in tutta la scena; è posta alle spalle dello spettatore, decentrata a sinistra.
Gli scudi, con i loro colori vivaci e decorazioni dettagliate, sono dipinti in prospettiva impeccabile, mostrando ombre e riflessi che ne evidenziano il volume e sottolineano la tridimensionalità convessa. Questo rivela un approccio artistico che va oltre il simbolismo, abbracciando anche un intento naturalistico. Gli stessi riflessi “metallici”, resi attraverso tessere gialle, si possono osservare anche sugli elmi bombati dei centurioni.
Osservate il mantello turchese: le pieghe sono illuminate all’esterno con tessere celesti, mentre il colore di base è reso con tessere turchesi e le ombre con il blu. Persino l’interno del mantello, svolazzante per essere mostrato, presenta due diverse tonalità di blu.
Non è la luce divina; è una luce naturale, la luce del sole.
4. Giosuè
Si distingue per la postura avanzata e il gesto: un leggero inchino in segno di rispetto. Il mantello rosso e oro lo contraddistingue come comandante, mentre l’espressione attenta e quasi interrogativa richiama le parole del testo biblico: “Sei dei nostri o dei nostri nemici?”. Particolare curioso, è l’unico della scena a non essere armato e a non calzare le “caligae”. Si rilevano alte luci e ombreggiature sul mantello, sulle gambe e sul viso, geometricamente coerenti con quelle rappresentate sui legionari
4. Il Capo dell’esercito del Signore
È la figura più ieratica: aureola intorno al capo, che suggerisce natura divina o angelica. Indossa una veste militare molto ricca, con manto fissato da una fibula dorata, come la cintura aurea decorata di gemme; mantiene la sua lancia in verticale come segno di autorità e di non belligeranza nei confronti di Giosuè e dei suoi soldati.
Il piedistallo su cui sta (quasi un piccolo podio naturale) lo eleva dal terreno “santo”; sul quale, quindi, neanche lui poggia i piedi (che peraltro calzano sandali, gli stessi che nel passo chiede di togliere a chi gli sta di fronte)
Una speciale attenzione va dedicata alla straordinaria e raffinata aureola, composta da sette cerchi concentrici di pietre che si diramano dalla testa, con colori che sfumano gradualmente dal bianco al blu, culminando in un cerchio esterno dorato che sottolinea la natura divina dell’Arcangelo.
Il bagliore dell’aureola si propaga, molto sottilmente, a tutto il contorno del corpo, grazie allo schiarimento progressivo delle tessere verdi della vegetazione verso il mantello ombreggiato: raffinato espediente tecnico-artistico per far risaltare maggiormente la figura sullo sfondo.
Il volto di Michele, di tre quarti, mostra un’ombreggiatura molto naturale: si notano ombre proprie sul lato destro del naso, sotto il mento e sulla parte sinistra del collo. Quasi una moderna “luce Rembrandt”. Anche il panneggio ombreggiato del mantello evidenzia un accurato studio della luce sulla rappresentazione realistica del tessuto, pur senza far ricorso alle ombre portate. La sua presenza fisica appare quindi reale, tridimensionale, a evidenziare l’esistenza nell’Arcangelo di una componente incarnata, umana, pronta a combattere alla guida delle milizie di Giosuè. E’ un angelo senza ali, sul campo di battaglia, pronto all’azione. La sua postura è assolutamente classica, appunto nel senso storico-artistico, greco, del termine: misurata nel suo dinamismo solo accennato, con la spalla sinistra, più bassa, che suggerisce una torsione del busto contrapposta a quella del capo, rivolto alla legione. Il Capo dell’esercito del Signore è nell’atto di mettersi in cammino verso destra, verso Gerico, davanti agli altri, da vero condottiero.
Identità teologica: è davvero l’Arcangelo Michele?
La tradizione attribuisce la figura biblica del “Capo dell’Esercito del Signore” a Michele sebbene i versi di Giosuè 5,13-15 non ne citino esplicitamente il nome: questa identificazione, accolta dai Padri della Chiesa, sancisce il ruolo cardinale di Michele quale stratega delle milizie celesti, ben prima della storica iconografia altomedievale.
Il mosaico esalta un’autorità divina senza ali, in vesti di Legato o comandante romano del Tardo Impero, ancora privo di altri attributi che diventeranno in seguito caratteristici (elmo, bilancia),
Nella Bibbia, San Michele viene individuato come “Capo delle milizie celesti” soprattutto nei seguenti passi principali:
Libro di Daniele
- Daniele 10,13.21: Qui Michele è chiamato “uno dei primi principi” e “vostro principe” riferendosi al suo ruolo di protettore e guida delle potenze celesti e del popolo di Israele.
- Daniele 12,1: Michele è descritto come “il gran principe che vigila sui figli del tuo popolo”, ancora come una figura guida e protettiva.wikipedia+2
Apocalisse di Giovanni
- Apocalisse 12,7-8: “Scoppiò quindi una guerra nel cielo: Michele e i suoi angeli combattevano contro il drago […]” Qui Michele guida le schiere angeliche nella battaglia contro il diavolo, a indicare chiaramente la sua funzione di comandante dell’esercito celeste.holyart+3
Lettera di Giuda
- Giuda 9: Michele viene indicato direttamente come “arcangelo”, cioè capo degli angeli.cathopedia+1
Questi sono i passi canonici in cui la figura di Michele appare esplicitamente come comandante, protettore o capo delle milizie celesti. In altri testi, come apocrifi e successive tradizioni patristiche, questa sua funzione viene ulteriormente sviluppata e ribadita.unimpresa+1
- https://it.wikipedia.org/wiki/Michele_(arcangelo)
- https://www.famigliacristiana.it/articolo/san-michele-l-arcangelo-della-polizia.aspx
- https://www.holyart.it/blog/santi-e-beati/culto-san-michele-arcangelo/
- https://it.cathopedia.org/wiki/San_Michele_arcangelo
- https://www.unimpresa.it/san-michele-arcangelo/41760
- https://www.unitineldono.it/santi/santi-michele-gabriele-e-raffaele-arcangeli/
- https://www.vaticannews.va/it/preghiere/san-michele-arcangelo.html
- https://rivistacattolica.it/scudo-e-gladio-della-chiesa/
Spartiacque tra oriente e occidente: prima evoluzione della raffigurazione
Questa opera tardoimperiale romana precede temporalmente sia i mosaici bizantini — dove Michele si identifica quale dignitario di corte o messaggero celeste, sontuosamente abbigliato — sia la tipologia decisamente guerriera d’Occidente, esplosa con la devozione longobarda.
Gli esempi bizantini (come la tavoletta in avorio del British Museum, riferibile a metà del V secolo d.C.,a sinistra; e i mosaici di Sant’Apollinare in Classe, fine V secolo d.C., a destra, ) presentano l’Arcangelo in tuniche aristocratiche, come un funzionario imperiale, a differenza dell’angelo-armato e protettivo delle successive monete di Cuniperto e delle testimonianze altomedievali italiane�.
Nel caso della tavoletta in avorio, lo spazio rappresentativo si è ridotto ad una nicchia classico-bizantina con gradini interni, dove l’arcangelo è collocato in maniera palesemente e spazialmente incoerente: Michele poggia i piedi in cima ad una scaletta di 6 gradini che sembrerebbe essere “in prospettiva”, visto che l’alzata dell’ultimo gradino è molto più bassa di quella del primo; è chiaramente posta dietro i plinti scanalati ; ma le ali e le braccia che sostengono un’asta sono davanti alle colonne corinzie, egualmente scanalate. Escludendo uno sbilanciamento in avanti della figura, possiamo concludere che l’ignoto artista bizantino non avesse dalla sua la capacità di rappresentare la prospettiva naturale, oppure non ne ha tenuto conto; sacrificandola sull’altare della simbologia.
L’influenza longobarda e la romanità dell’icona
Il primo che lo rappresento’ sulle monete fu Cuniperto (688-700), sul rovescio dei propri tremissi aurei, che introdusse un’innovazione di fortissimo impatto, inquanto nessun popolo si era identificato in un santo. Diversi furono i sovrani longobardi che continuarono la tradizione iconografica del San Michele fino all’avvento di Carlo Magno, il quale, sorprendentemente pose tutto il suo impero sotto l’egida dell’Arcangelo, tradizione che poi si protrasse per secoli da parte dei sovrani francesi.
La svolta avviene tra VII e VIII secolo con la popolarità longobarda della figura militare: Michele diventa così il “difensore armato” del popolo di Dio, rappresentato con lancia, scudo e, in seguito, nell’iconografia più nota in atto di trafiggere il drago — elemento già messo in risalto nel santuario pugliese di Monte Sant’Angelo e nelle leggende capitoline di Castel Sant’Angelo. Questo sviluppo iconografico deve molto al mosaico romano, pietra miliare nella cultura visuale cristiana�.
Filoni iconografici e funzione simbolica
Le prime raffigurazioni danno origine a due vie principali: la bizantina (arcangelo-nobile, “primo ministro” celeste), e quella occidentale, esaltata dalle epifanie longobarde, dove il santo è custode armato e protettore, radicata proprio nel mosaico di Santa Maria Maggiore come modello originario e carismatico. Il ciclo, insomma, non ha solo valore devozionale, ma fonda una visione della santità militante e protettiva, che influenzerà tutta la successiva arte sacra tra Oriente e Occidente��.
La rappresentazione di Michele in Santa Maria Maggiore non è solo la più antica attualmente nota, ma costituisce il seme di due secoli di innovazioni iconografiche e di devozione popolare, fissando il prototipo di un arcangelo “ponte” tra Roma e Bisanzio, tra la fede paleocristiana e il simbolismo guerriero del Medioevo. Questo mosaico sembra davvero un “punto sorgivo” dell’iconografia di Michele. Da un lato, nella figura dell’angelo vediamo già la compostezza ieratica che diventerà tipica dell’arte bizantina: la posa elegante e classicamente controllata, il nimbo perfettamente circolare, l’eleganza dell’abbigliamento e la solennità del gesto, “sul punto di” e quasi impercettibile. Dall’altro lato, il contesto è sorprendentemente dinamico e naturalistico: i soldati in marcia con scudi e lance, il paesaggio desertico con cespugli, gli specchi d’acqua in primo piano e sullo sfondo, la postura inclinata e teatrale di Giosuè, che traduce la scena biblica in un preciso momento geografico, drammatico e narrativo. Proprio da da qui, grazie al duplice DNA artistico della raffigurazione primigenia, si dipartono Oriente, con il suo Michele dignitario, psicopompo e giudice; e Occidente, attraverso l’arte longobarda, con l’Arcangelo guerriero.
Note
1. Per il testo biblico: Giosuè 5, 13–15.
2. F. W. Deichmann, Die Mosaiken der Kirchen von Rom, Baden-Baden 1967, pp. …
3. R. Krautheimer, Early Christian and Byzantine Architecture, Harmondsworth 1986.
4. E. Kitzinger, Byzantine Art in the Making, London 1977.
5. H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990.
Bibliografia essenziale
Deichmann, Friedrich Wilhelm. Die Mosaiken der Kirchen von Rom. Vom 4. bis zum 9. Jahrhundert. Baden-Baden: 1967.
Krautheimer, Richard. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth: Penguin, 1986.
Kitzinger, Ernst. Byzantine Art in the Making. London: Faber, 1977.
Belting, Hans. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: Beck, 1990.
Grabar, André. L’iconoclasme byzantin. Paris: 1957.
Guarducci, Margherita. Santa Maria Maggiore: storia e arte. Roma: …
Giancarlo De Leo
Il Primo Angelo
Nota tecnica:
Le fotografie di dettaglio qui presentate sono state realizzate dall’autore in condizioni tecniche complesse (ripresa dal basso con prospettiva corretta geometricamente in post-produzione, luce naturale, esposizioni lunghe e stabilizzate) e costituiscono, per quanto è dato sapere, la prima documentazione ad alta risoluzione di questo specifico pannello musivo”
