Il saggio di **Giancarlo De Leo**, *”Il Primo Angelo”* (pubblicato recentemente, con contributi significativi tra il 2024 e il 2025 su piattaforme come Zenodo e riviste specializzate), è diventato un punto di riferimento per l’iconografia micaelica.
De Leo sposta il focus critico sull’interpretazione del pannello di **Giosuè 5,13-15** a Santa Maria Maggiore, definendolo non solo come “uno dei tanti” mosaici, ma come la **prima epifania documentata dell’Arcangelo Michele** nella storia dell’arte.
Ecco i punti cardine del saggio:

### 1. La “Prima Apparizione” vs “L’Angelo Generico”
De Leo argomenta che, mentre nell’Arco Trionfale della stessa Basilica gli angeli sono figure di accompagnamento (quasi “compunse” e ieratiche), nel pannello di Giosuè l’angelo è un **protagonista teologico**. È l’incontro tra l’umano e il divino mediato dal *Capo dell’Esercito del Signore*. Secondo l’autore, questa è la prima volta che l’arte cristiana “materializza” Michele con un’identità narrativa precisa.

### 2. Il Simbolismo della Spada
Nel saggio si analizza con cura il gesto dell’angelo che tiene la **spada sguainata**. De Leo sottolinea che questa immagine non ha precedenti iconografici così chiari e che funge da “archetipo”:
* È il passaggio dalla figura dell’angelo messaggero (l’*angelos* classico) a quella del **Custode e Condottiero**.
* Viene evidenziato il naturalismo della scena: l’angelo non fluttua, ma è piantato a terra, un “generale” che dialoga con un altro leader militare (Giosuè).

### 3. Il Contesto Post-Conciliare (Efeso 431 d.C.)
Un aspetto interessante dello studio di De Leo è il legame con il **Concilio di Efeso**. L’autore suggerisce che l’esaltazione di Maria come *Theotókos* (Madre di Dio) porti con sé la necessità di mostrare la “Corte Celeste” al servizio della divinità di Cristo. Michele, in questo pannello, rappresenta la garanzia della protezione divina sul popolo di Dio, proprio come l’imperatore garantiva quella sull’Impero.

### 4. Il Legame tra Oriente e Occidente.
De Leo utilizza questo mosaico per dimostrare come l’iconografia romana del V secolo non fosse un’isola, ma un ponte. L’immagine di Michele a Santa Maria Maggiore anticipa di secoli i modelli bizantini e la devozione longobarda, stabilendo “canoni” che resteranno quasi immutati.

**In conclusione**, secondo l’analisi di De Leo, quel mosaico non è solo una decorazione, ma un **manifesto teologico-politico** che segna ufficialmente l’ingresso di San Michele nell’immaginario visivo dell’Occidente e dell’Oriente.
L’articolo di De Leo sposta la datazione dell’iconografia michelica “consapevole” proprio a quel momento post-conciliare del V secolo romano.

1. Il termine “Ante Quem”: Il Pontificato di Sisto III (432-440 d.C.)

La cronologia dei mosaici della navata è legata strettamente alla ricostruzione della basilica dopo il Concilio di Efeso (431).

• La Conferma: La decorazione musiva viene eseguita in un arco temporale brevissimo (circa 8 anni). Questo significa che l’immagine dell’angelo guerriero (Giosuè 5,13-15) risale esattamente alla prima metà del V secolo.
• Perché è un primato: In questo preciso momento, a Costantinopoli o nel resto d’Italia, non abbiamo altre immagini superstiti che mostrino l’angelo con la spada sguainata e attributi militari così definiti.

2. Il confronto con l’Oriente (IV-V secolo)

Esiste spesso confusione con le fonti letterarie greche che parlano del Michaelion (il santuario di Michele vicino a Costantinopoli).

• Cronologia letteraria: Le fonti dicono che Costantino (inizio IV sec.) dedicò una chiesa a Michele, ma non abbiamo prove visive di come fosse rappresentato.
• Conferma di De Leo: Il saggio sottolinea che, mentre l’Oriente “scrive” di Michele, Roma è la prima a “dipingerlo” (o meglio, a farlo in mosaico) con la fisionomia del Princeps Militiae. Il pannello di Santa Maria Maggiore precede di quasi un secolo il celebre avorio del British Museum (L’Arcangelo Ivory, circa 525-550 d.C.), spesso citato erroneamente come uno dei primi.

3. La transizione stilistica: dal “Genio” romano all'”Angelo”

Cronologicamente, il saggio di De Leo identifica in questo pannello il momento esatto (metà V secolo) in cui l’arte cristiana smette di copiare i “Geni alati” della tradizione pagana per creare una figura nuova:

• Prima del 432: Gli angeli sono rari e spesso senza ali (come nelle Catacombe di Priscilla, III sec.).
• Dopo il 440: L’angelo di Santa Maria Maggiore diventa il “canone”. Se guardi i mosaici di Ravenna (es. San Vitale o Sant’Apollinare Nuovo, VI secolo), la postura e le vesti imperiali sono una diretta evoluzione cronologica del modello romano del V secolo.

4. Il legame con il testo biblico (Gs 5,13)

Un punto cronologico-esegetico fondamentale del saggio è che nel V secolo l’identificazione di Michele con il “Principe delle schiere” era la tesi dominante dei Padri della Chiesa (come Teodoreto di Cirro). De Leo dimostra che i committenti dei mosaici romani usarono questa identità per dare un volto a una forza divina che proteggeva la città, proprio mentre l’Impero d’Occidente iniziava a vacillare sotto le invasioni.

In sintesi, la “linea del tempo” proposta è:

1. IV Secolo: Culto di Michele in Oriente (solo testi/architettura).
2. 432-440 d.C. (Roma): Il “Big Bang” iconografico. Michele appare con la spada a Santa Maria Maggiore.
3. VI Secolo (Ravenna/Bisanzio): L’immagine si trasforma nel “Dignitario di Corte” con il globo e lo scettro.
4. VIII Secolo (Longobardi): Diventa il guerriero medievale con scudo e lancia.
   Questo sposta effettivamente il baricentro della “nascita” visiva di Michele dalla Bisanzio giustinianea alla Roma tardoantica di Sisto III.

Michele nel pannello ha una lunga lancia puntata verso l’alto. Non è in atteggiamento bellicoso ma da Leader. Veste l’armatura romana (impreziosita) ma quella lancia si trasformerà in labaro o in asta sorreggiglobo a Bisanzio; in occidente si trasformerà spesso in una spada.

la **natura simbolica dell’arma** e la sua evoluzione morfologica tra le due metà dell’Impero.
osserviamo la **lancia lunga puntata verso l’alto** ; è fondamentale perché distingue il Michele di Santa Maria Maggiore dal “soldato” comune. In quel pannello, l’angelo non sta caricando il nemico; la lancia è un’insegna di comando, quasi un prolungamento della sua autorità spirituale.
### 1. La Lancia come “Insegna di Comando”
Nel V secolo, la lancia (*hasta*) non era solo un’arma da getto, ma il simbolo del potere legale e militare.
* **Atteggiamento da Leader:** Come giustamente noti, la punta rivolta verso l’alto indica che l’autorità viene dall’alto (da Dio) e che l’angelo è in una fase di “parlamento” o di comando delle schiere, non di mischia.
* **L’Armatura:** Quella “impreziosita” che descrivi è la *lorica muscolata*, tipica degli alti ufficiali romani, che serve a comunicare immediatamente al fedele del V secolo che Michele è il **”Generalissimo”** del cielo.
### 2. La biforcazione iconografica: Est vs Ovest
Il passaggio che descrivi è la chiave di volta di molti studi iconografici contemporanei:
* **A Bisanzio (Evoluzione in Asta e Labaro):**
   L’Oriente tende a “smilitarizzare” parzialmente l’immagine per “cortesanizzarla”. La lancia si allunga e si trasforma nel **labaro** (lo stendardo imperiale) o nell’asta che sorregge il **globo crucigero**. Michele diventa l’arcangelo di corte, il gran ciambellano del trono divino. L’arma diventa un attributo cerimoniale.
* **In Occidente (Evoluzione in Spada):**
   Sotto la spinta delle invasioni barbariche e della successiva cultura longobarda e carolingia, l’Occidente ha bisogno di un difensore fisico. La lancia di Giosuè subisce una metamorfosi: la spada, che nel pannello di Santa Maria Maggiore è ancora nel fodero o appena accennata come attributo secondario, diventa l’arma primaria. La spada permette il corpo a corpo con il drago, una dinamica molto più vicina alla sensibilità epica occidentale.
### 3. Conferme Cronologiche e Evolutive
Se seguiamo la linea di De Leo, possiamo tracciare questa “trasformazione dell’asta”:
| Epoca / Area | Oggetto in mano a Michele | Significato |
|—|—|—|
| **Roma (V sec.)** | **Lancia lunga (verso l’alto)** | Comando, Autorità Legale, Protezione. |
| **Bisanzio (VI-IX sec.)** | **Labaro / Scettro** | Dignità palatina, Ordine Cosmico. |
| **Occidente (VIII-XII sec.)** | **Spada sguainata / Lancia-Spiedo** | Lotta al Male, Giustizia, Difesa della Fede. |
Questa lettura conferma che il pannello di Giosuè è un **”prototipo aperto”**: contiene in sé sia il seme della maestà bizantina (la lancia-asta) sia quello della forza occidentale (l’armatura e il comando militare).
È interessante notare come, in quella lancia puntata in alto, ci sia già tutto il destino dell’Europa cristiana: una figura che non deve necessariamente colpire per essere riconosciuta come guida.
Questa “eleganza” del Michele romano, in occidente, non  si è persa definitivamente :  con l’avvento dell’Umanesimo è riemersa in alcune correnti artistiche successive.

Mille anni dopo: Piero della Francesca

Il collegamento con **Piero della Francesca** è folgorante e tocca il cuore della “persistenza del classico” nell’arte occidentale. Il collegamento tra il pannello di Giosuè del V secolo e il San Michele di Piero (nello specifico quello del *Polittico di Sant’Agostino*, oggi alla National Gallery di Londra) è uno dei più affascinanti percorsi di continuità iconografica.
Ecco perché Piero è, forse, l’unico vero erede di quella specifica “maestà” romana:
### 1. La Lancia e la Postura: Il Ritorno del “Leader”
Come nel mosaico di Santa Maria Maggiore, il San Michele di Piero della Francesca non è un guerriero in preda all’agitazione o allo sforzo fisico.
* **La testa del drago come Scettro:** In Piero, la posa è classica, solenne
* **La Calma Olimpica:** Piero recupera quell’atteggiamento da *Leader* descritto al proposito del pannello di Giosuè 5,13-15 l’arcangelo non “combatte” il male, lo ha già sconfitto, e domina la scena con la sola presenza. È la stessa “impassibilità divina” del generale romano nel mosaico di Giosuè.
### 2. L’Armatura “All’Antica”
Piero, da umanista e studioso della prospettiva e della forma, compie un’operazione di restauro archeologico:
* Mentre i suoi contemporanei vestivano Michele con le pesanti armature gotiche a piastre (scure e ingombranti), Piero gli restituisce una **lorica muscolata** trasparente, quasi vitrea, che ricorda da vicino l’armatura impreziosita del pannello di Santa Maria Maggiore.
* C’è una ricerca della bellezza anatomica che trasfigura l’apparato militare in un abito di luce, esattamente come il mosaico del V secolo cercava di nobilitare la figura angelica attraverso il lusso imperiale.
### 3. La sintesi tra Oriente e Occidente
Piero della Francesca vive in un’epoca (metà XV secolo) segnata dal Concilio di Ferrara e Firenze e dalla caduta di Costantinopoli. Egli vide probabilmente i dignitari bizantini e le loro vesti cerimoniali.
* Il suo Michele è una **sintesi perfetta**: ha la forza del soldato occidentale ma conserva la ieraticità bizantina.
* Se nel Medioevo Michele era diventato un cavaliere “muscolare” e spesso grottesco nella sua lotta col demone, Piero riporta l’orologio indietro di mille anni, ricollegandosi direttamente a quella **nobiltà tardoantica** del mosaico romano.
### 4. Il dettaglio del “Capo Mozzato” vs la Lancia Verticale
Mentre nel mosaico di Giosuè la minaccia è esterna e l’angelo guida il popolo, in Piero il drago è già sconfitto (ridotto a una testa mozzata  , con il corpo ai piedi dell’angelo). Questo permette a Michele di tornare alla sua posa originale: quella del **custode immobile**. La postura torna a essere un’asse del mondo, una linea verticale che collega terra e cielo, proprio come nella rappresentazione del “Primo Angelo” tardoantico
### Una riflessione sulla cronologia “lunga”
Questo legame dimostra che l’iconografia non è una linea retta, ma un cerchio. Il saggio di De Leo ci aiuta a capire che il modello di Santa Maria Maggiore era così potente da “rimanere in letargo” durante i secoli più bui, per poi riemergere quando un artista come Piero della Francesca ha cercato un’immagine di **autorità che fosse al contempo eterea e razionale**.

Prefazione (it)

Il presente studio offre una delle più convincenti e rigorose reinterpretazioni del foglio Uffizi 436 E degli ultimi decenni. Attraverso un approccio che unisce osservazione diretta, ricostruzione CAD e procedimenti di geometria inversa, Giancarlo De Leo propone una lettura radicalmente nuova della struttura prospettica dell’Adorazione dei Magi, dimostrando come Leonardo non abbia adottato una griglia quadrata — come spesso sostenuto dalla letteratura — ma una maglia rettangolare in rapporto armonico 4:3, modulata sul braccio fiorentino.

Questa ipotesi, verificata attraverso una serie di controlli incrociati, risolve in modo elegante e definitivo alcune storiche incongruenze visive, in particolare la forma delle arcate tra le scale, restituite nella loro geometria a tutto sesto. Il saggio mostra come la griglia 4:3 non sia soltanto un dispositivo prospettico, ma un vero strumento progettuale, capace di organizzare lo spazio, regolare il ritmo pieni/vuoti e integrarsi efficacemente con i triangoli aurei che generano le scale.

Ne emerge un Leonardo sorprendentemente moderno: non solo pittore e disegnatore, ma progettista, capace di costruire un’architettura coerente e misurabile, abitabile nella scala umana, attraverso un sistema modulare rigoroso, fondato su proporzioni armoniche e su una profonda conoscenza della tradizione brunelleschiana e albertiana.

Il contributo di questo lavoro non consiste soltanto nella soluzione di un problema prospettico, ma nell’apertura di una nuova prospettiva interpretativa: ciò che per lungo tempo è stato considerato un errore geometrico-descrittivo diventa, alla luce di questa analisi, una raffinata architettura della visione. Il saggio invita a ripensare il rapporto tra disegno, geometria e progetto nell’opera giovanile di Leonardo, restituendo complessità e coerenza a uno dei fogli più enigmatici del Rinascimento.

—

🇬🇧 Preface (en)

This study offers one of the most compelling and methodologically rigorous reinterpretations of Uffizi sheet 436 E in recent scholarship. Through a combined approach of direct visual analysis, CAD reconstruction, and inverse geometric reasoning, Giancarlo De Leo proposes a radically new reading of the perspectival structure of the Adoration of the Magi, demonstrating that Leonardo did not employ a square grid — as traditionally assumed — but a rectangular 4:3 harmonic grid, calibrated to the Florentine braccio.

This hypothesis, verified through multiple converging lines of evidence, elegantly resolves long‑standing visual inconsistencies, particularly the geometry of the arches between the staircases, restored here to their correct semicircular form. The study shows that the 4:3 grid is not merely a perspectival device but a genuine design instrument, capable of organizing spatial depth, regulating the solid/void rhythm, and integrating seamlessly with the golden triangles that generate the staircases.

What emerges is a surprisingly modern Leonardo: not only a painter and draughtsman, but a designer, capable of constructing a coherent and measurable architecture through a modular system grounded in harmonic proportions and deeply informed by Brunelleschian and Albertian tradition.

The contribution of this work lies not only in solving a perspectival problem but in opening a new interpretative horizon: what has long been considered an error becomes, in light of this analysis, a sophisticated architecture of vision. The essay invites us to rethink the relationship between drawing, geometry, and design in Leonardo’s early production, restoring coherence and depth to one of the Renaissance’s most enigmatic sheets.

Riassunto

Summary

**Adorazione dei Magi** (Leonardo da Vinci) 
**Adoration of the Magi** (Leonardo da Vinci)

**Adorazione dei Magi** è un dipinto a tempera e olio su tavola (243 × 246 cm) realizzato da Leonardo da Vinci tra il 1481 e il 1482, conservato alla Galleria degli Uffizi di Firenze. Si tratta dell’unica grande pala d’altare di Leonardo giunta fino a noi, rimasta incompiuta.

**Adoration of the Magi** is a tempera and oil on panel painting (243 × 246 cm) executed by Leonardo da Vinci between 1481 and 1482, now housed in the Uffizi Gallery in Florence. It is the only large altarpiece by Leonardo that has survived, and it was left unfinished.

**Storia** 
Commissionata nel 1481 dal monastero di San Donato a Scopeto (Firenze) come pala d’altare, l’opera doveva sostituire una precedente *Adorazione* di Filippino Lippi. Leonardo la lasciò incompiuta nel 1482 quando partì per Milano.

**History** 
Commissioned in 1481 by the monastery of San Donato a Scopeto (Florence) as an altarpiece, the work was meant to replace a previous *Adoration* by Filippino Lippi. Leonardo left it unfinished in 1482 when he moved to Milan to serve Ludovico il Moro.

**La griglia compositiva 4:3 – una chiave di lettura geometrica** 
L’analisi tradizionale ha spesso segnalato presunte «incongruenze prospettiche» nel disegno preparatorio degli Uffizi (inv. 436 E) e nel dipinto finale. 

Per verificare la coerenza compositiva, sono stati testati diversi sistemi di griglia (a base quadrata 1:1, rettangolare 2:1, 3:2, basata sulla sezione aurea 1:φ e 4:3). **Solo la griglia rettangolare 4:3**, calibrata sul **braccio fiorentino** (circa 58,36 cm), permette di ricostruire perfettamente le **arcate a tutto sesto** e il **triangolo rettangolo aureo** dello sfondo architettonico. 

Questi elementi – archi a tutto sesto e triangolo aureo – sono presentati da Leonardo **in forma pura e piana** (proiezione parallela, senza deformazione prospettica) sia nel disegno preparatorio sia nel dipinto. Il triangolo rettangolo aureo è ripetuto **due volte nel disegno preparatorio** e **due volte nel dipinto** per generare le scale. Basta guardare e misurare: la griglia 4:3 è l’unica che rispetta fedelmente ciò che Leonardo ha disegnato, mantenendo vincolate l’imposta dell’arco, il suo colmo e l’esatta geometria del triangolo aureo. 

Un ulteriore indizio è offerto dal **pilastro in primo piano** addossato alla scala: la sua profondità coincide con un modulo della griglia, mentre la larghezza è sensibilmente minore (circa tre quarti di modulo). Questo rapporto è compatibile solo con una maglia rettangolare 4:3 e difficilmente conciliabile con una griglia di quadrati. 

Grazie all’**innesto in alzato del triangolo aureo delle scale**, l’architettura diventa perfettamente credibile, interamente modulata sul braccio fiorentino e calibrata in **scala biometrica** (proporzionata alle dimensioni reali di uomini e animali). La stessa architettura viene trasposta **“as is”** nel dipinto finale, con Leonardo che si limita ad allontanare leggermente il punto di vista.

**The 4:3 Compositional Grid – a Geometric Key to Reading** 
Traditional analysis has often pointed out supposed “perspective incongruities” in the Uffizi preparatory drawing (inv. 436 E) and in the final painting. 

To verify compositional coherence, several grid systems were tested (square 1:1, rectangular 2:1, 3:2, golden-section 1:φ, and 4:3). **Only the 4:3 rectangular grid**, calibrated on the **Florentine braccio** (approx. 58.36 cm), allows perfect reconstruction of the **semicircular arches** and the **golden right triangle** of the background architecture. 

These elements – semicircular arches and golden triangle – are presented by Leonardo **in pure, flat form** (parallel projection, without perspective distortion) both in the preparatory drawing and in the painting. The golden right triangle is repeated **twice in the preparatory drawing** and **twice in the painting** to generate the stairs. One only needs to look and measure: the 4:3 grid is the only one that faithfully respects what Leonardo actually drew, keeping the impost of the arch, its crown and the exact geometry of the golden triangle perfectly aligned. 

A further clue is offered by the **foreground pilaster** attached to the staircase: its depth coincides with one grid module, while its width is noticeably smaller (approximately three-quarters of a module). This ratio is compatible only with a 4:3 rectangular grid and is difficult to reconcile with a square grid. 

Thanks to the **elevation grafting of the golden triangle of the stairs**, the architecture becomes perfectly credible, entirely modulated on the Florentine braccio and calibrated in **biometric scale** (proportioned to the real dimensions of men and animals). The same architecture is transposed **“as is”** into the final painting, with Leonardo merely moving the viewpoint slightly farther away.

**Lo schizzo del Louvre e la conferma della scelta progettuale** 
Nel primo studio preparatorio conservato al Louvre le scale appaiono più ripide (angolo alla base vicino ai 45°, triangolo rettangolo isoscele). Leonardo mantiene però la stessa logica geometrica: profilo delle scale parallelo al piano di proiezione per preservare la limpidezza dei triangoli generatori. Anche in questa versione le arcate e le scale sono vincolate geometricamente.

**The Louvre Sketch and Confirmation of the Design Choice** 
In the first preparatory study preserved in the Louvre the stairs appear steeper (base angle close to 45°, isosceles right triangle). Leonardo nevertheless maintains the same geometric logic: the staircase profiles are parallel to the projection plane to preserve the clarity of the generating triangles. Even in this version the arches and stairs are geometrically bound together.

**Scala biometrica e misura della vita** 
La griglia 4:3 non regola solo l’architettura: anche le figure umane, i cavalli e il dromedario accovacciato si inseriscono con precisione impressionante nella stessa maglia modulare. Misurati con il braccio fiorentino, le altezze al garrese, le stazze e le proporzioni dei corpi viventi ricalcano le misure biologiche reali del tempo. Leonardo ha costruito un vero e proprio “simulatore spaziale” in scala, dove pietra e carne condividono lo stesso DNA metrico.

**Biometric Scale and the Measure of Life** 
The 4:3 grid does not govern only architecture: human figures, horses and the crouching dromedary also fit with impressive precision into the same modular grid. Measured with the Florentine braccio, withers heights, body masses and proportions of living beings closely match the real biological measurements of the time. Leonardo built a true “spatial simulator” to scale, where stone and flesh share the same metric DNA.

**Significato artistico** 
L’opera segna il passaggio dal Quattrocento al pieno Rinascimento. Grazie alla griglia 4:3 non appare più “incompiuta” o disordinata, ma si rivela come un capolavoro di rigore geometrico e sperimentazione proporzionale.

**Artistic Significance** 
The work marks the transition from the 15th century to the full Renaissance. Thanks to the 4:3 grid, it no longer appears “unfinished” or chaotic, but reveals itself as a masterpiece of geometric rigour and proportional experimentation.

—

L’articolo è in aggiornamento continuo: per ultima versione su Zenodo, ecco il link:

Leonardo’s CAD – La Geometria Svelata (it/en)

Di seguito la galleria delle illustrazioni

In Toscana il giorno 21 febbraio è tradizionalmente considerato l’inizio della Primavera del Mare, un momento speciale, preludio alla primavera meteorologica, che ha inizio il 1 marzo e a quella astronomica che prenderà il via con l’equinozio del prossimo 20 marzo.

Perchè viene chiamata “Primavera del Mare”?

I pescatori e la gente di mare hanno da sempre notato che tutte le forme di vita marina sono già in fermento un mese prima di quelle dell’ambiente terrestre: il mare, prima della terra, avverte dell’arrivo della nuova stagione: il 21 febbraio il clima è generalmente mite, le acque cominciano a riscaldarsi e, nel mare, è già primavera.
In questo periodo si osservano cambiamenti nei comportamenti e nelle attività della fauna, come ad esempio la migrazione o il proliferare di alcune specie marine.
Tra queste ci sono le Barchette di San Pietro (le Velelle nella foto), che “veleggiano” sulla superficie del mare trasportate dal vento.

Descrizione
Le barchette di San Pietro fanno parte della famiglia degli cnidari (meduse, anemoni e coralli): sono caratterizzate da un disco ovale che trattiene l’aria permettendone il galleggiamento e da una piccola vela sottile, da cui appunto il nome “velella”, in grado di sfruttare il vento per muoversi.

CURIOSITÀ
…Ma cos’è questa puzza?🤭

In questo periodo dell’anno, l’aumento delle ore di luce favorisce lo sviluppo della fotosintesi: si ha di conseguenza un’eccezionale crescita degli organismi vegetali del plancton (fitoplancton) ed in risposta, un altrettanto rapido aumento degli organismi zooplanctonici erbivori che se ne nutrono, tra cui proprio le velelle!
Queste formano delle vaste praterie violacee galleggianti in mare aperto ma spesso ci si accorge di loro quando (purtroppo) vengono trasportate in gran numero sulla battigia dove spiaggiano per poi morire e farsi notare, non solo per il colore, ma soprattutto per lo sgradevole odore!
D’ora in poi quindi, quando sentiremo quell’odore non storceremo più il naso perchè, in fondo, è… primavera!

Cieli sereni
PG

Venerdì 20 febbraio 2026✍️

ACCADDE OGGI…
…il 20 febbraio 1935

Il 20 febbraio 1935 il capitano norvegese Klarius Mikkelsen scopre una montagna alta 235 metri (foto) durante il suo viaggio in Antartide sulla baleniera “Thorshavn”.
Mikkelsen le diede il nome della moglie Caroline che lo stava accompagnando nel viaggio: quando la spedizione approdò sulla piattaforma continentale Caroline lasciò la nave e partecipò all’innalzamento della bandiera norvegese su un cumulo di pietra commemorativo che ancora oggi è possibile vedere non lontano dall’attuale stazione australiana Davis. Risultò così la prima donna a mettere piede nel continente antartico.
Caroline Mikkelsen morì nel 1998 e in Antartide il monte a lei dedicato mantiene ancora il suo nome nella toponomastica ufficiale.
(Bitta scripsit XX II MMXXI et MMXXIV)

Cieli sereni
PG

Giovedì 19 febbraio 2026✍️

ACCADDE OGGI…
…il 19 febbraio 1473 (553 anni fa)

Il 19 febbraio 1473 nasce a Torùn, nel cuore della Polonia, Niccolò Copernico (trascrizione italiana del polacco Mikołaj Kopernik).
Niccolò Copernico è stato l’artefice di una rivoluzione che mise in discussione le conoscenze astronomiche dei precedenti 1500 anni svelando i basilari meccanismi dell’Universo.

Dopo i primi studi a Cracovia venne in Italia per approfondire il diritto civile e canonico alle Università di Bologna, Padova e Ferrara. Ma la sua passione era l’astronomia e nella città emiliana, dopo aver incontrato il celebre Domenico Maria Novara, ne divenne allievo e collaboratore facendo le prime osservazioni astronomiche nel 1497.
Copernico riprese il modello eliocentrico di Aristarco di Samo (c. 300 a.C.!) che poneva al centro del sistema il Sole, immobile, intorno al quale si muovono i pianeti lungo orbite circolari.
Partendo da quella tesi, raccolse i risultati delle sue osservazioni in un’opera che fu pubblicata soltanto dopo la morte, con il titolo De Revolutionibus Orbium Coelestium (Sulle rivoluzioni dei corpi celesti).
Il suo lavoro ebbe un impatto dirompente nel mondo scientifico e teologico, ispirando le successive scoperte dei suoi discepoli, sopprattutto Galileo e Keplero. Quest’ultimo avrebbe poi svelato l’ellitticità (NON circolarità) delle orbite dei pianeti, formulando le 3 leggi fondamentali sul movimento dei pianeti.

CURIOSITÀ
Copernico, alla sua morte avvenuta nel 1543, fu sepolto nella cattedrale di Frombork, ma la sua tomba non riportava né il nome né segni che potessero ricondurla a lui. Dopo lunghe ricerche, grazie alla prova del DNA, la tomba fu individuata, e lo scienziato fu di nuovo sepolto nella cattedrale, nel 2010, con una importante cerimonia.

Cieli sereni
PG

Mercoledì 18 febbraio 2026✍️

CHI SONO QUESTI PERSONAGGI ?
COSA HANNO IN COMUNE?

Oggi 18 febbraio si celebra la Giornata Mondiale della Sindrome di Asperger in ricordo del giorno della nascita (nel 1906) del pediatra austriaco Hans Asperger, che per primo osservò in alcuni bambini tratti comuni come intelligenza brillante, capacità di concentrazione elevata e, allo stesso tempo, grandi difficoltà nel relazionarsi con gli altri.

La Sindrome di Asperger è un disturbo del neurosviluppo all’interno dello spettro autistico caratterizzato da difficoltà nell’interazione sociale, comportamenti ripetitivi e interessi ristretti ma a differenza dell’autismo non presenta ritardi nel linguaggio o nello sviluppo cognitivo e un’intelligenza spesso superiore alla norma.

Si ritiene che molti personaggi famosi siano (siano stati) affetti da questa sindrome (immagine da abilitychannel).

Albert Einstein: fisico e filosofo;

Isaac Newton: matematico, fisico, filosofo, astronomo, teologo inglese.

Bob Dylan: cantautore e compositore statunitense;

Steve Jobs: imprenditore, informatico e creatore della Apple;

Alfred Hitchcock: regista cinematografico britannico;

Henry Ford: imprenditore e fondatore della Ford Motor Company;

Graham Bell: inventore del telefono scozzese-americano;

Thomas Jefferson: 3° presidente degli Stati Uniti d’America;

Vincent Van Gogh: pittore impressionista fiammingo;

Charles Darwin: naturalista, celebre per aver formulato la teoria dell’evoluzione;

CURIOSITÀ
È nato in Italia, precisamente a Milano, il primo “Aspie Cafè”, un luogo d’incontro dedicato proprio alle persone con la sindrome di Asperger: un progetto promosso e organizzato da associazioni e familiari per dare supporto e fare informazione.
C’è da chiedersi se, in futuro, usciranno da questo laboratorio altri nuovi straordinari talenti italiani ?

Cieli sereni
PG

Martedì 17 febbraio 2026✍️

OGGI È IL CAPODANNO CINESE

Oggi 17 febbraio 2026 si celebra il Capodanno cinese (chiamato Festa di Primavera in Cina).
Questa festività è sempre legata alla data della Luna Nuova: tradizionalmente, i cinesi celebrano il Capodanno alla seconda Luna Nuova dopo il Solstizio d’Inverno che si è verificata oggi 17 febbraio alle 12.01 GMT (13.01 ora italiana).

La Luna Nuova odierna ha generato anche un’eclissi solare anulare, detta anche “ad anello di fuoco” ed è stata vista in Antartide e, come eclissi parziale, nel Sud America e in Africa.
Le celebrazioni del Capodanno lunare termineranno con la Luna Piena del prossimo 3 marzo, giorno della Festa delle Lanterne.

Caratteristica degli anni cinesi è quella di essere rappresentati da un animale, con un ciclo di 12 anni. I segni sono nell’ ordine: Topo🐭, Bue🐂, Tigre🐯, Coniglio🐰, Drago🐲, Serpente🐍, Cavallo🐴, Pecora🐑, Scimmia🐒, Gallo🐓, Cane🐶 e Maiale🐷.
L’anno che è appena cominciato è dedicato al CAVALLO più precisamente al Cavallo di Fuoco perchè gli anni del calendario cinese sono associati, oltre i 12 animali dello zodiaco, anche ai 5 elementi di natura (Legno, Fuoco, Terra, Metallo, Acqua), creando un ciclo completo di 60 anni.
L’ anno del Cavallo di Fuoco, ritornerà il 14 febbraio 2086.

CURIOSITÀ
Secondo gli astrologi, le persone nate nell’anno del Cavallo di Fuoco sono considerate laboriose, generose e indipendenti. Il Cavallo è anche associato al successo e alla buona fortuna.

Cieli sereni 🔥🐎
新年快乐
PG

In the context of Aquawareness, a concept developed by Giancarlo De Leo, “basic swimming” is redefined as a mindful, instinctive reconnection with water rather than a performance-based sport. quawareness +1

Core Philosophy of Basic Swimming

• Performance vs. Awareness: Unlike traditional swimming that focuses on speed, rigid techniques, and gear, Aquawareness prioritizes the mindful rediscovery of innate aquatic skills.
• The “True Swimmer”: A practitioner is not necessarily an athlete but someone who achieves deep adaptation to the water, gaining safety, freedom, and survival skills through awareness.
• Lifesaving Element: It views swimming as a critical survival skill where meditation is the means, not the end, to achieve mastery in aquatic environments. aquawareness +3

Fundamental Practices

1. Deconstruction of Technique: Breaking down “classical” strokes to focus on elementary, fluid movements.
2. Sensory Engagement: Focused attention on tactile sensations (water texture against skin), auditory signals (ripples), and visual effects (light patterns).
3. Proprioceptive Refinement: Using the water’s buoyancy and resistance to improve balance, touch, and body positioning.
4. Mindful Mechanics: Integration of breathing, floating, gliding, and apnea (breath-holding) as forms of “insight” meditation. aquawareness +2

For an experienced swimmer, Aquawareness is often the “unlearning” of rigid mechanics to find what Giancarlo De Leo calls the mindful rediscovery of innate skills.

Instead of counting laps or monitoring heart rate, try focusing on these advanced sensory shifts:

• Hydrodynamic Listening: Focus entirely on the sound of the water passing your ears. Let the auditory signals dictate your rhythm rather than a clock.
• The “Liquid Skin” Effect: Shift your attention from muscle tension to the tactile sensation of water moving over your skin. This turns a standard stroke into a form of proprioceptive meditation.
• Micro-Movements: Experiment with deconstructing your stroke. Feel how the slightest rotation of a finger or tilt of the head changes your buoyancy and balance without conscious effort.
• Apnea Awareness: Use short periods of mindful apnea (breath-holding) while gliding to experience the silence and weightlessness that performance swimming often ignores.

In the context of Aquawareness, a discipline developed by Giancarlo De Leo, “dual awareness” refers to the simultaneous and interconnected perception of both the internal self and the external aquatic environment. aquawareness +1

Rather than focusing on competitive performance or technical swimming strokes, this approach uses water as a medium for “insight” meditation, requiring a practitioner to maintain focus on two primary subjects: 

The Two Pillars of Dual Awareness

1. Awareness of the water: This is the external cognitive process where you develop an intuitive understanding of the water’s physical properties—its pressure, temperature, fluid dynamics, and how it “tattoos” or interacts with your skin.
2. Awareness in the water: This is the internal perception of your own body. It involves noticing how your breath, movement, and emotional state shift in response to the aquatic environment, essentially treating the water as a mirror for the self. aquawareness +4

Key Characteristics

• Deconstruction: It encourages “stripping off” accessories like goggles or fins to eliminate barriers between the body and the fluid, fostering a raw, immersive connection.
• Safety and Survival: By developing this dual focus, a swimmer becomes a “True Swimmer”—someone who can adapt deeply and rationally to critical situations, enhancing water survival through heightened presence rather than just mechanical skill.
• Prenatal Echo: The practice is often described as a “mature echo” of the prenatal state, where the body and liquid world were originally integrated. aquawareness +5

This duality transforms swimming from a goal-oriented physical activity into a holistic practice where the body and the water synthesize into a single relational experience. aquawareness +1

Oltre i grandi nomi delle cronache, esiste un tessuto artistico fatto di onestà intellettuale, fedeltà alla tradizione e perizia tecnica.

Viaggio nell’arte di Giuseppe Benichi, Sauro Tasselli ed Ennio Faggi.

Questi artisti rappresentano una “resistenza della bellezza” che, negli anni esaltanti (e forse troppo esaltati) della popart e delle avanguardie declinate nei modi più improbabili, ha continuato a onorare la grande tradizione toscana del disegno e del volume, mentre il mondo dell’arte correva verso l’astratto-ma-non-troppo e il concettuale-confuso.

Un’eredità silenziosa, luminosa, misurata.

C’è un filo invisibile che lega le colline del Mugello, i laboratori d’oltrarno a Firenze e le quiete stanze delle case toscane del secondo Novecento. È un filo fatto di colori caldi, di ocra, di terre e di una ricerca incessante della forma. In questo articolo vogliamo rendere omaggio a tre artisti che, pur con voci diverse, hanno cantato lo stesso inno alla realtà: Giuseppe Benichi, Sauro Tasselli ed Ennio Faggi.

Spesso definiti come esponenti di un “Realismo Lirico”, questi pittori ci insegnano che non serve lo scandalo per fare arte; basta saper guardare una mela su un tavolo o un casolare sotto il sole di agosto con gli occhi di chi ne cerca l’anima eterna.

1. Giuseppe Benichi: La dignità della materia.

   Benichi è il pittore della vicinanza. Le sue nature morte non sono semplici decorazioni, ma ritratti di oggetti che hanno una loro vita interiore. La sua pennellata è densa, quasi tattile; sembra di poter toccare la buccia dei frutti che dipinge.

• Il suo tratto distintivo: Una luce calda che sembra emanare dall’interno dell’oggetto, avvolgendolo in una solennità domestica che ricorda i grandi maestri del passato.

1. Sauro Tasselli: L’architetto del paesaggio
   Se Benichi ci porta dentro casa, Tasselli ci conduce fuori, sotto il cielo terso della Toscana. I suoi paesaggi sono costruzioni geometriche perfette. Le case coloniche, le pievi e i cipressi diventano volumi puri. Tasselli non cerca il dettaglio fotografico, ma la struttura architettonica della natura.

• Il suo tratto distintivo: Una pulizia formale e una luminosità diffusa che trasformano il paesaggio rurale in uno spazio metafisico e senza tempo.

1. Ennio Faggi: L’equilibrio della forma
   Influenzato da una sensibilità plastica e scultorea, Faggi è il punto di equilibrio tra i due. Nelle sue opere, ogni elemento è pesato con precisione millimetrica. C’è un senso di ordine e di pace profonda nei suoi lavori che richiama la lezione di Morandi, ma filtrata attraverso una solarità tutta toscana.

• Il suo tratto distintivo: La capacità di rendere “monumentale” anche il soggetto più umile, attraverso un disegno rigoroso e una composizione magistrale.
  Perché parlarne oggi?
  In un’epoca dominata dal digitale e dall’effimero, la pittura di questo “gruppo” ci riporta a terra. Ci ricorda l’importanza del tempo: il tempo della stesura del colore, il tempo dell’osservazione, il tempo necessario affinché un quadro diventi un compagno di vita sulle pareti di una stanza.
  Mantenere viva la memoria di artisti come Benichi, Tasselli e Faggi significa proteggere una parte fondamentale della nostra identità culturale. Sono stati loro i custodi di quel “saper fare” che ha reso la Toscana, per secoli, il centro estetico del mondo.
  Conclusione: Un invito all’osservazione
  La prossima volta che vi trovate davanti a un dipinto di questa scuola, fermatevi. Non cercate messaggi complessi, ma lasciatevi cullare dalla solidità delle forme e dalla poesia della luce. È lì, nel silenzio di una natura morta del 1972 o di un paesaggio assolato, che si nasconde la vera modernità.