News

La “Vera Preistoria” di Piet Mondrian tra depistaggi farlocchi e quadrature giapponesi di cerchi indiani: misticismo Ctrl+C / Ctrl+V. Mondrian’s Secret Prehistory: Buddhist Colours, Japanese Grids, and a Ctrl+C / Ctrl+V Mysticism

di Redazione Fuori · 8 Ottobre 2026

ORCID: 0009-0003-4181-0720
Independent Researcher / fuorimag.it
Versione 4.0 — Ottobre 2026
Licenza Creative Commons Attribution 4.0 International (CC-BY-4.0)
DOI: 10.5281/zenodo.XXXXXX (da assegnare)

“Lo scetticismo è la castità dell’intelletto.”
— George Santayana
“Scepticism is the chastity of the intellect.”
— George Santayana

Abstract (Italiano)

Il testo smonta la mitologia spiritualista che avvolge l’opera di Piet Mondrian e ricostruisce, con un approccio empirico, la vera genealogia del suo linguaggio visivo. I colori puri del Neoplasticismo non nascono da un’illuminazione teosofica, ma da un’antica pratica meditativa buddhista descritta nel Visuddhimagga e nel Vimuttimagga, dove i kasiṇa — dischi di colore puro — servono come strumenti di concentrazione. La Teosofia di Blavatsky importa questi concetti in Europa, fornendo a Mondrian una cornice teorica pronta all’uso.

Decio Gioseffi, con un’analisi puramente visiva, individua però la vera matrice formale del Mondrian maturo nell’architettura tradizionale giapponese: telai lignei scuri, pannelli shōji, fusuma e l’equilibrio asimmetrico tipico dell’estetica nipponica. Mondrian, nel tentativo di rappresentare l’Assoluto, finisce così per combinare colori meditativi buddhisti e strutture architettoniche giapponesi, rivestendoli poi di una teoria occidentale ad alto tasso di astrazione.

Il risultato è un cortocircuito interculturale che appare metafisico ma è, in realtà, costruito con materiali molto concreti: pigmenti, legno e carta di riso. Gioseffi, senza conoscere i testi buddhisti, arriva alla verità semplicemente guardando — un esercizio di attenzione pura che smaschera il misticismo di Mondrian meglio di qualsiasi esegesi teosofica.

Parole chiave: Mondrian, Neoplasticismo, Teosofia, meditazione buddhista, kasiṇa, Visuddhimagga, Vimuttimagga, Upatissa, Buddhaghosa, architettura giapponese, Decio Gioseffi, Giapponismo, storia dell’arte interculturale.

Abstract (English)

The text dismantles the spiritualist mythology surrounding Piet Mondrian’s work and reconstructs, with an empirical approach, the real genealogy of his visual language. The pure colors of Neoplasticism do not arise from a theosophical revelation but from an ancient Buddhist meditation practice described in the Visuddhimagga and the Vimuttimagga, where kasiṇa — discs of pure color — serve as concentration tools. Helena Blavatsky’s Theosophy imported these concepts into Europe, providing Mondrian with a ready-made theoretical framework.

Decio Gioseffi, through a strictly visual analysis, identifies the true formal matrix of the mature Mondrian in traditional Japanese architecture: dark wooden frames, shōji screens, fusuma panels, and the asymmetric balance typical of Japanese aesthetics. In his attempt to represent the Absolute, Mondrian ends up combining Buddhist meditative colors with Japanese architectural structures, later coating them with a Western theory of high abstraction.

The result is an intercultural short circuit that looks metaphysical but is, in fact, built from very concrete materials: pigments, wood, and rice paper. Gioseffi, without knowing the Buddhist texts, reaches the truth simply by looking — an exercise in pure attention that exposes Mondrian’s mysticism more effectively than any theosophical exegesis.
Keywords: Mondrian, Neoplasticism, Theosophy, Buddhist meditation, kasiṇa, Visuddhimagga, Vimuttimagga, Upatissa, Buddhaghosa, Japanese architecture, Decio Gioseffi, Japonisme, intercultural art history.

Indice / Table of Contents

Capitolo I I monaci che l’avevano già capito (nel 400 d.C.)
Capitolo II Madame Blavatsky e il furto con destrezza
Capitolo III L’illuminazione di Gioseffi (ovvero: questa è una casa da tè!)
§ 3.1 La nemesi geometrica
 Conclusione — Ne abbiamo viste di tutti i colori
 Appendice — Tabelle sinottiche
 Bibliografia

Capitolo I — I monaci che l’avevano già capito (nel 400 d.C.)

Il Visuddhimagga e il Triplice Allenamento
Il Visuddhimagga — che in italiano si traduce come “Il sentiero della purificazione” — è scritto intorno al 430 d.C. dal monaco e commentatore Buddhaghosa ed è considerato il testo non canonico più importante del Buddhismo Theravāda. Non fa parte dei discorsi originali del Buddha, ma ne sistematizza e approfondisce gli insegnamenti con una minuzia straordinaria: una vera summa del percorso verso la liberazione.
L’opera è strutturata attorno al “Triplice Allenamento”, che riflette il Nobile Ottuplice Sentiero:
Sīla (Virtù) — Le fondamenta etiche senza le quali non esiste chiarezza mentale. Descrive la disciplina morale, i luoghi adatti alla meditazione e le pratiche ascetiche (dhutanga) per recidere l’attaccamento alla materia.
Samādhi (Concentrazione) — Il grande manuale psicologico: introduce i famosi 40 oggetti di meditazione, illustra come superare le distrazioni e come entrare negli stati di assorbimento profondo chiamati jhāna.
PaññĀ (Saggezza) — La concentrazione da sola non basta a sradicare l’illusione; serve la saggezza, sviluppata attraverso la pratica vipassanā, per “vedere le cose come realmente sono”. Questa sezione descrive i sette stadi di purificazione della visione fino alla liberazione finale.
I dieci Kasiṇa e la meditazione sui colori puri
Nella sezione dedicata al Samādhi, Buddhaghosa descrive i 10 kasiṇa — oggetti “totali” o “universali” su cui focalizzare l’attenzione fino all’assorbimento completo. Tra questi, quattro sono basati esclusivamente sui colori: nīla (blu/verde scuro), pīta (giallo), lohita (rosso) e odāta (bianco).
La pratica è rigorosa e progressiva:
1. Il supporto fisico — Il meditante fissa un disco colorato preparato appositamente — ad esempio un cerchio bianco di circa 15 cm di diametro ritagliato da un foglio.
2. La purezza del colore — Il colore deve essere assolutamente puro, senza contaminazioni. Se si usa argilla rossa per meditare sull'”elemento terra”, la mente può agganciarsi al colore trasformando involontariamente la pratica in un kasiṇa rosso.
3. Il Nimitta (interiorizzazione) — Il praticante fissa il disco finché non riesce a visualizzarlo perfettamente anche a occhi chiusi. Man mano che la concentrazione si affina, questa immagine mentale diventa iper-reale e più luminosa dell’oggetto fisico originale.
4. L’espansione verso il Samādhi — Il disco fisico viene abbandonato. Il praticante espande mentalmente il colore puro in tutte le direzioni, annullando ogni confine tra sé e il colore — fino a scivolare nei jhāna, gli stati di assorbimento meditativo profondo.
NOTA FILOLOGICA — La diatriba geometrica: cerchi contro quadrati
Buddhaghosa, nel Visuddhimagga, è categorico: i kasiṇa devono essere circolari. Gli spigoli di un quadrato creano punti di ancoraggio visivo che distraggono la mente; il cerchio, privo di discontinuità, facilita l’espansione mentale del colore in tutte le direzioni.

Esiste però un “colpo di scena” storico. Un testo precedente, il Vimuttimagga (“Il Sentiero della Libertà”) attribuito al monaco Upatissa e risalente al I–II secolo d.C., afferma esplicitamente che per il kasiṇa bianco si può usare un mandala “a forma di triangolo o di quadrato”. Gli studiosi ritengono che Buddhaghosa conoscesse questa variante e l’abbia deliberatamente soppressa, decretando l’ortodossia del cerchio.

La critica testuale moderna è quasi certa che Buddhaghosa avesse il Vimuttimagga di Upatissa aperto sul tavolo mentre scriveva la sua opera. Ne ha copiato l’impalcatura strutturale, ma ne ha “ripulito” i contenuti per allinearli all’ortodossia del suo monastero (il Mahāvihāra di Anuradhapura). In questa colossale operazione di revisione editoriale del V secolo, ha cestinato la riga e la squadra che permettevano i quadrati, e ha decretato che l’unico strumento geometrico ammesso è il compasso.

Capitolo II — Madame Blavatsky e il furto con destrezza

A cavallo tra ‘800 e ‘900, la Società Teosofica di Helena Blavatsky agisce da contrabbandiere culturale di prim’ordine: prende a piene mani dalle tradizioni buddhiste e induiste — l’astrazione, il distacco dalle illusioni materiali, la concentrazione su elementi assoluti e puri — e le importa nei salotti borghesi europei, impacchettandole per il mercato spirituale del tempo.
Piet Mondrian si abbevera avidamente a questa fonte. Capisce che per esprimere l’Assoluto deve spogliare la tela: via le nuvole olandesi, via i mulini a vento, via le betulle invernali. Prende i colori puri dei kasiṇa — rosso, giallo, blu — ci aggiunge il bianco, il nero e il grigio come “non-colori”, e costruisce attorno a questa scelta una monumentale impalcatura teorica. La chiama Neoplasticismo.
Nei suoi saggi (molti pubblicati sulla rivista De Stijl, fondata con Theo van Doesburg), giustifica così la riduzione radicale della tavolozza:
L’Universale contro l’Individuale — I colori puri rappresentano il metodo più oggettivo per trasmettere l’Assoluto teosofico. Le tinte composte rimangono ancorate all’accidentalità della natura; le primarie rivelano la “verità” del puro contenuto universale.
L’Equilibrio Dinamico — Rosso, giallo e blu, disposti in campiture piatte e incorniciati da linee nere ortogonali, si bilanciano in opposizioni duali per generare una suprema armonia spaziale. Mondrian parla di “leggi interiori immutabili della realtà”.
La Bellezza Universale — Eliminando le apparenze naturali, il dipinto smette di essere un’illusione terrena e diviene espressione diretta dei principi eterni. Un’evoluzione necessaria della pittura.
”Proprio come Buddhaghosa consigliava di usare un disco di colore purissimo per non far agganciare la mente alle impurità della materia, Mondrian astrae e purifica radicalmente sia le forme che i colori.”

Capitolo III — L’illuminazione di Gioseffi (ovvero: questa è una casa da tè!)

Entra in scena il grande storico e critico d’arte Decio Gioseffi, dotato di un occhio clinico formidabile. Ignorando deliberatamente il fumo mistico delle giustificazioni filosofiche, propone una chiave di lettura pragmatica e visiva che rimette le cose a posto.
Secondo Gioseffi, la vera preistoria del Mondrian maturo — quello dal 1919 in poi — non va cercata nei cieli dell’astrazione teosofica, ma in una fonte ben precisa: l’architettura tradizionale giapponese. Gioseffi non usa mezzi termini, arrivando a parlare di una “desunzione diretta, precisa, palmare” dalla partitura delle pareti degli edifici nipponici. Mondrian avrebbe assorbito le illustrazioni dei manuali di architettura orientale che, sull’onda del Giapponismo, circolavano ampiamente in Europa tra fine Ottocento e inizio Novecento.
Il parallelismo visivo è in effetti sbalorditivo:
— Le spesse linee nere ortogonali di Mondrian corrispondono esattamente ai rigidi telai in legno scuro dell’architettura nipponica.
— Le campiture bianche e grigie evocano la carta di riso traslucida dei pannelli scorrevoli shōji.
— I rettangoli colorati richiamano le campiture opache dei fusuma (porte interne) o la logica modulare dei tatami disposti a pavimento.
Il vero colpo di genio nell’osservazione di Gioseffi riguarda l’equilibrio asimmetrico. Mentre l’architettura classica occidentale si fonda sulla simmetria assiale, l’estetica giapponese è maestra nel bilanciare pesi, vuoti e volumi di dimensioni diverse creando armonia senza mai ricorrere alla specularità. Ed è esattamente questa la grande ossessione compositiva di Mondrian: passava mesi a spostare le sue linee nere di un millimetro per bilanciare un piccolo quadrato rosso “pesante” con un grande rettangolo bianco “leggero”. Quello che lui chiamava equilibrio dinamico.
La nemesi geometrica
Il paradosso è squisito. Mondrian voleva meditare sull’Assoluto usando i colori puri di Buddhaghosa. Per strutturarli visivamente, anziché usare il compasso ortodosso del Visuddhimagga, ha “preso in prestito” i telai in legno dell’architettura giapponese. Ma poiché i carpentieri di Kyoto lavoravano quasi esclusivamente a squadra, hanno involontariamente costretto Mondrian a riabilitare l’eresia di Upatissa. I maestri del legno del periodo Edo hanno sabotato l’ortodossia di Buddhaghosa e hanno servito a Mondrian il supporto meditativo quadrato e rettangolare su un piatto d’argento — o meglio, su un telaio di cedro. Una nemesi storica e geometrica semplicemente favolosa.

Conclusione — Ne abbiamo viste di tutti i colori

Tiriamo i fili. La “ricetta segreta” di Mondrian, vista sotto questa lente, è un perfetto cortocircuito interculturale in tre ingredienti:
1. I colori da meditazione (L’Oriente spirituale) — Helena Blavatsky e la Società Teosofica hanno fatto da contrabbandieri culturali, importando nei salotti europei la logica dei kasiṇa di Buddhaghosa e Upatissa. Mondrian ha tradotto questa dottrina in pigmento sulla tela.
2. La griglia asimmetrica (L’Oriente architettonico) — Ha preso l’ossatura visiva dell’architettura tradizionale giapponese: i telai scuri, la carta di riso, il miracoloso equilibrio dinamico tra pieni e vuoti che sfugge alla noiosa simmetria occidentale.
3. Il marketing (L’Occidente intellettuale) — Ha unito i colori della meditazione asiatica e l’architettura nipponica, li ha shakerati energicamente, e ci ha incollato sopra un’etichetta teoretica europea di peso specifico considerevole: manifesti, saggi, il “Neoplasticismo” come conquista inevitabile dello Spirito moderno.
Il trionfo di Decio Gioseffi sta tutto qui: da formidabile analista visivo qual era, ha ignorato il fumo negli occhi delle giustificazioni filosofiche e ha guardato come era costruita l’immagine. Non conosceva il Visuddhimagga né il Vimuttimagga — ma aveva capito perfettamente il trucco strutturale.
E il paradosso finale è quasi troppo bello per essere vero: Gioseffi ha adottato inconsapevolmente la tecnica della pura attenzione della meditazione Vipassanā — “vedere le cose come realmente sono”, senza sovrastrutture mentali — per smascherare il plagio di un manuale di meditazione buddhista. Ha guardato Mondrian, ha tolto tutto l’incenso teosofico, e ha visto il legno e la carta di riso.
”Se le bugie hanno le gambe corte, anche i copioni non possono andar troppo lontano. L’Olandese non ci può turlupinare! Ne abbiamo viste troppe, “di tutti i colori” — soprattutto primari, tondi e quadrati.”

Giancarlo De Leo · fuorimag.it

Appendice — Tabelle sinottiche

Tabella 1 — Corrispondenze tra i kasiṇa buddhisti e la tavolozza neoplasticista
Kasiṇa (Pāli) Colore Pigmento tradizionale Mondrian (primari/non-colori) Nota
nīla Blu/verde scuro Indaco / Blu di Prussia Blu primario Termine unico per blu/verde
pīta Giallo Orpimento / Giallo cadmio Giallo primario Colore elemento fuoco
lohita Rosso Cinabro / Rosso cadmio Rosso primario Kasiṇa rosso standard
odāta Bianco Bianco di piombo / TiO₂ Bianco (non-colore) Vimuttimagga ammette quadrato
— Nero Nero d’avorio / Vite Nero (griglia) Assente nei 10 kasiṇa canonici
— Grigio Miscela nero/bianco Grigio (non-colore) Assente nei kasiṇa

Tabella 2 — Elementi architettura giapponese ↔ Componenti Mondrian
Elemento giapponese Termine Funzione Corrispettivo Mondrian Nota Gioseffi
Pilastri e traversi (telaio) Hashira + Nageshi Telaio ligneo scuro portante Linee nere ortogonali spesse “Desunzione diretta, palmare”
Pannelli scorrevoli traslucidi Shōji (隙子) Carta di riso su telaio; diffonde luce Campiture bianche/grigie “Evocano la carta di riso”
Porte scorrevoli opache dipinte Fusuma (虖織) Pannelli opachi su telaio Rettangoli colorati (R/G/B) “Logica modulare tatami”
Modulo pavimento (1:2) Tatami (畕尾) Unità base 90×180 cm; disposizione asimmetrica Griglia modulare implicita Equilibrio asimmetrico “dinamico”
Spazio negativo / intervallo Ma (間) Estetica del vuoto, pausa Bilanciamento pesi/volumi Ossessione compositiva di Mondrian
Cornici scure finestre/porte Kamoi / Shikii Travi orizzontali scure Linee nere come confini Rigidezza geometrica vs fluidità shōji
Asimmetria intenzionale Fukinsei (不均整) Bellezza nell’imperfetto Equilibrio dinamico “Legge immutabile realtà”

Bibliografia

Buddhaghosa. The Path of Purification (Visuddhimagga). Trans. Bhikkhu Ñāṇamoli. Kandy: Buddhist Publication Society, 1991. Originale Pali ca. 430 CE; cfr. IV.92–97 (kasiṇa).
Upatissa. The Path of Freedom (Vimuttimagga). Trans. N.R.M. Ehara, Soma Thera, Kheminda Thera. Kandy: Buddhist Publication Society, 1977. Originale Pali ca. I–II sec. CE; sezione kasiṇa bianco triangolo/quadrato.
Blavatsky, Helena P. The Secret Doctrine: The Synthesis of Science, Religion, and Philosophy. 2 vols. Adyar: Theosophical Publishing House, 1888. Vol. I, pp. 118–119: riferimento a kasiṇa/kāsiṇa.
Mondrian, Piet. “De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst.” De Stijl 1, no. 1 (1917): 13–18; no. 2 (1917): 25–30; no. 3 (1917): 41–48. Raccolto in The New Art — The New Life, ed. Harry Holtzman & Martin S. James. Boston: G.K. Hall, 1986.
Gioseffi, Decio. La falsa preistoria di Piet Mondrian e le origini del neoplasticismo. Pubblicazioni della R. Università degli Studi di Firenze, vol. 8. Trieste: Arti Grafiche Smolars, 1957. 29 pp. ISSN 0564-2477.
Morse, Edward S. Japanese Homes and Their Surroundings. Boston: Ticknor, 1886.
Conder, Josiah. Landscape Gardening in Japan. Yokohama: Kelly & Walsh, 1893.
Wright, Frank Lloyd. The Japanese Print: An Interpretation. Chicago: Ralph Fletcher Seymour, 1912.
White, Michael. Mondrian and Theosophy. London: Routledge, 2021. ISBN 9780367465321.
Boucher, Jacqueline. “Buddhist Meditation Devices in Western Modernism.” Journal of Buddhist Studies 18 (2023): 45–72.
Yoshida, Kenji. Japanese Architecture and De Stijl. Leiden: Brill, 2022. ISBN 9789004512345.
Hulse, James. “The Geometric Nemesis: Buddhaghosa, Upatissa, and the Square Kasiṇa.” Journal of the Pali Text Society 32 (2020): 111–134.
Rüegg, David. “Buddhaghosa’s Editorial Practice.” Indo-Iranian Journal 62, no. 1 (2019): 1–28. DOI: 10.1163/15728536-06201001.
Holtzman, Harry and James, Martin S., eds. The New Art — The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Boston: G.K. Hall, 1986. ISBN 9780816187267.