Storia (e Geografia) di una Natività, ep. I

“Andarono dunque senz’indugio e trovarono Maria e Giuseppe e il bambino, che giaceva nella mangiatoia” (Luca, 2:16, CEI)

Roma, dicembre 2016. Sala espositiva della “Anglicana aste”. Viene esposto un lotto con un dipinto intitolato “Scuola Italiana del ‘600 – Sacra Famiglia con Pastori”, olio su tela di cm 78,5 × 103. Altri quadri, delle stesse dimensioni e anch’essi catalogati come “Scuola Italiana del ‘600”, sono presentati come altri lotti singoli. Questi ultimi raffigurano però, senza eccezione, degli episodi biblici e presentano le tipiche impostazione da bottega: figure stereotipate, narrazione didascalica, impaginazione scenografica, colori e pennellate ripetitive, segni di una produzione artigianale e non autografa, probabilmente pensata per “riempire” un ciclo rappresentativo più che sorprenderlo con invenzione o qualità.

Al contrario, la Natività mostra un evidente salto qualitativo: nella gestione della luce, nella prominenza e nella plasticità delle figure, nella vivacità dei colori, nella costruzione degli spazi e soprattutto nel dinamismo dei gesti e delle relazioni tra i personaggi, tratti di una mente creativa e progettuale nettamente superiore.

Soprattutto, al di là della qualità artistica, le rappresentazioni bibliche sono chiaramente “opere finite”, mentre la Natività – o meglio, l’“Adorazione dei Pastori”, come andrebbe più correttamente chiamata – mostra caratteristiche inconfondibili che la identificano senz’altro come un bozzetto preparatorio, frutto di ricerca compositiva e studio delle luci, come si nota chiaramente dall’insieme e dai dettagli.

Prima analisi d’impatto

A sinistra si distinguono ben tre teste d’asino, dietro le quali appare una figura umana evanescente con il capo chino; dietro il pastore inginocchiato si notano due aureole, poi cancellate o mascherate: una frontale, eliminata con un cerchio nero, e l’altra, in prospettiva, dissimulata nella manica sinistra della tunica di San Giuseppe. Anche la la parte frontale della manica destra di Giuseppe, perfettamente circolare, copre probabilmente l’antica posizione dell’aureola del Bambino, che inizialmente era stato abbozzato un pò più distante da Maria. Le tipologie di aureola sono tutte diverse tra loro: Quella della Vergine è frontale, opacizzata, dal contorno solo leggermente sfumato; quella del Bambino è più luminosa e sfumata, ugualmente frontale; quella di Giuseppe consiste in un leggerissimo aeco di circonferenza, appena accennato in prospettiva. Alcune parti della composizione risultano appena abbozzate; altre mostrano “pentimenti”, come le mani giunte del pastore inginocchiato; altre ancora, come i due uccellini o il sandalo, risultano molto più definite.

La composizione è costruita da un nucleo centrale plastico: Maria, il Bambino, il pastore inginocchiato e San Giuseppe sono raccolti, quasi inscritti in un cerchio, che si innesta su due direttrici diagonali. Il Bambin Gesù si trova al loro incrocio ed è allineato a una di esse; l’altra è definita dal polpaccio del pastore inginocchiato e attraversa il gesto, punto focale della scena: il braccio della Vergine che solleva il velo, “svelando” la Nuova Religione.

La luce, chiaramente direzionata, proviene da destra, “bagna” le tempie del pastore e di San Giuseppe e colpisce in pieno la fronte di Maria. Anche il Bambino è investito da questa luce naturale, bassa, “da alba”, non è lui la fonte luminosa; come Maria, presenta ombre proprie (sotto il ginocchio, sul lato destro del volto).

La santità è indicata solo dalle aureole: marcate quelle di Maria e del Bambino, appena accennata quella di Giuseppe, probabilmente appena abbozzata dall’autore. La luce radente “da alba” esalta il panneggio e la trama delle tuniche, creando ombre proprie e portate (evidenti sotto il ginocchio del pastore in primo piano). Gli scalini del vecchio tempio in rovina, adibito a capanna, e la mangiatoia rialzata sono espedienti scenografici per porre il nucleo della composizione al centro della scena.

La pennellata

Esaminando attentamente le immagini del bozzetto, possiamo identificare diverse tipologie di pennellata che coesistono nell’opera, rivelando il processo di lavoro e le intenzioni dell’autore.

Analisi della Pennellata: Tecnica Esecutiva e Caratterizzazione Stilistica

Tipologia Generale: La Pennellata “Cremosa e Larga” del Barocco

Il bozzetto presenta quella che gli studiosi definiscono una pennellata “cremosa e larga” (thick impasto), tipica della tradizione barocca italiana. Questa tecnica prevede l’applicazione del colore con una certa consistenza, utilizzando pennelli di setola che lasciano tracce evidenti del loro passaggio sulla tela. Non si tratta della pennellata “meticolosa e rifinita” dei maestri fiamminghi come Van Mieris o Metsu, né della “picchiettatura” puntinista, ma di un tocco deciso e costruttivo che modella le forme attraverso il colore stesso.����

Zone in Fase di Abbozzo: La Pennellata “Rapida e Sicura”

Nelle aree meno definite del bozzetto—la figura ectoplasmatica dietro gli asini, parti dello sfondo architettonico, alcune zone dei panneggi—possiamo osservare una pennellata rapida, sicura e sintetica. Questa modalità esecutiva è quella che Caravaggio utilizzava quando “dipingeva direttamente in colore, senza disegni preliminari”, con “rapide e sicure pennellate” che integravano lo schizzo e la pittura in un “processo singolare”.���L’artista del nostro bozzetto applica il colore con tocchi veloci che definiscono le masse principali senza soffermarsi sui dettagli. Si tratta di quella tecnica che nel Settecento di Giambattista Tiepolo sarebbe diventata una “pennellata veloce e sicura caratterizzata da grande e fantasiosa inventiva e straordinaria immediatezza compositiva”. Qui, nel nostro dipinto seicentesco, vediamo l’origine di questa modalità: pennellate che “cercano” la forma, che la suggeriscono piuttosto che descriverla minuziosamente.��Il Metodo “Scumbling”: Pennellata Strofinata nelle OmbreUn aspetto tecnico particolarmente rilevante è l’uso dello scumbling nelle zone d’ombra. Questa tecnica barocca consiste nell'”applicazione sottile e trasparente di colore che viene vigorosamente strofinata sulla tela, permettendo allo strato sottostante di trasparire”.�Nelle aree in ombra del nostro bozzetto—sotto il ginocchio del pastore, nelle zone scure dello sfondo, nelle pieghe più profonde dei panneggi—possiamo osservare questa pennellata strofinata, quasi “grattata”, che lascia intravedere la preparazione scura sottostante. Come osservato negli studi sulla tecnica barocca, “i pittori del Seicento lavoravano su tele preparate con tonalità scure marroni o addirittura nere”, e “le ombre erano ignorate o completate usando lo scumbling”.��Questa tecnica permetteva una straordinaria economia di mezzi: le ombre erano “già presenti” nella preparazione scura, e l’artista doveva solo concentrarsi sulle luci. Nel nostro bozzetto, questa modalità è evidente nelle transizioni tra luce e ombra, dove la pennellata si fa più leggera, quasi velata, lasciando emergere il tono di fondo.�Le Zone di Massima Definizione: Pennellata “Controllata e Descrittiva”Nelle aree più finite—i due uccellini, i sandali, le aureole, le mani del pastore—la pennellata cambia radicalmente natura. Qui osserviamo una pennellata più controllata, precisa, quasi “miniaturistica” in alcuni punti.��Per questi dettagli, l’artista ha probabilmente utilizzato pennelli più sottili, di pelo morbido (martora o vaio), che permettevano di definire contorni e particolari con maggiore precisione. La tecnica diventa più descrittiva che costruttiva: non si tratta più di suggerire la forma attraverso campiture ampie, ma di delineare con esattezza i dettagli anatomici degli uccelli, la tessitura dei sandali, la lucentezza delle aureole.��Questa alternanza tra pennellata larga e pennellata minuta è perfettamente coerente con la prassi dei bozzetti preparatori, dove l’artista testa “campioni” di esecuzione finale accanto ad aree appena abbozzate.��La Pennellata nelle Carnagioni: “Morbida e Sfumata”Nell’esecuzione delle carnagioni—i volti di Maria, del Bambino, dei pastori, di Giuseppe—la pennellata assume una qualità morbida e sfumata. Qui l’artista utilizza quella tecnica che Caravaggio aveva perfezionato: “passaggi lenti e progressivi dalla zona in luce a quella ombreggiata”, ottenuti attraverso una pennellata che “fonde” i toni senza lasciare tracce evidenti di stacco.���Osservando le tempie del pastore e di San Giuseppe “bagnate” dalla luce radente, possiamo notare come l’artista abbia costruito i volumi attraverso pennellate che seguono la morfologia del cranio, creando quella sensazione di “morbidezza” della carne che è caratteristica della migliore pittura barocca. Non si tratta di pennellate “piatte” o uniformi, ma di tocchi che modellano tridimensionalmente le forme.La Gestione del Panneggio: Pennellata “Filamentosa e Direzionale”Nelle vesti—particolarmente evidente nella tunica di Maria e nel manto di Giuseppe—la pennellata diventa filamentosa e direzionale. L’artista applica il colore seguendo l’andamento delle pieghe, con pennellate che “scorrono” lungo le linee di forza del tessuto. Questo crea quella sensazione di movimento del tessuto e di volume delle pieghe che la luce radente poi enfatizza.��Si tratta di una tecnica che richiede grande sicurezza: ogni pennellata deve essere decisa e direzionale, perché troppe sovrapposizioni rischiano di “impastare” il colore e perdere la freschezza dell’esecuzione. Come osservato negli studi sulla tecnica pittorica, “l’artista deve pianificare diversi passaggi in anticipo, considerando non solo gli effetti immediati della pennellata ma anche come interagirà con i futuri strati”.�Il Trattamento delle Luci: La Tecnica dell'”Impasto”Nelle zone di massima luminosità—la fronte di Maria, alcune aree del Bambino, i punti di massima luce sui tessuti—possiamo osservare l’uso della tecnica dell’impasto, ovvero l’applicazione di strati spessi di colore che creano una qualità quasi tridimensionale.��Come nelle opere di Rembrandt, “le aree illuminate si distinguono in rilievo rispetto all’applicazione estremamente sottile di colore nelle ombre”. Questo crea un effetto scultoreo: le luci sembrano “emergere” fisicamente dalla superficie della tela. L’artista applica il colore più chiaro—probabilmente biacca mischiata con terre e lacche—con maggiore consistenza, creando quella matericità che caratterizza le migliori opere barocche.���Pennellata nei Dettagli Simbolici: Le AureoleLe aureole—quella forte di Maria, quella del Bambino, quella appena accennata di Giuseppe—presentano una pennellata particolare, circolare e continua. L’artista ha tracciato questi elementi con un movimento rotatorio del pennello, probabilmente usando un pennello a punta tonda per ottenere la curvatura perfetta.��La differenza di “finitura” tra le aureole—alcune molto definite, altre appena accennate—rivela il processo di lavoro: l’artista stava ancora decidendo quanto enfatizzare questo elemento simbolico, se renderlo molto evidente o più discreto. Le aureole “cancellate” o “dissimulate” che hai individuato mostrano pennellate sovrapposte in fase di correzione.�Pennellata negli Animali: Realismo DescrittivoGli uccellini, eseguiti con estrema cura, presentano una pennellata minuta e descrittiva che ricorda la tradizione dei pittori naturalisti. Ogni piuma sembra resa con tocchi separati, con una tecnica che anticipa quasi la “pennellata a tratteggio” che si svilupperà nel Settecento.��Le teste d’asino, pur essendo meno definite, mostrano una pennellata che cerca di rendere la testura del pelo attraverso tocchi brevi e ripetuti, seguendo la direzione della pelliccia animale.�Considerazioni sulla Qualità Esecutiva: Una “Mano Esperta”Complessivamente, l’analisi della pennellata rivela una mano esperta e sicura. Non ci troviamo di fronte a un principiante o a un copista incerto, ma a un artista che padroneggia perfettamente la tecnica dell’olio, che sa quando usare pennellate ampie e quando soffermarsi sui dettagli, che comprende come costruire le forme attraverso il colore e come gestire le transizioni tra luce e ombra.��La varietà delle pennellate all’interno dello stesso bozzetto—da quella rapida e sintetica a quella controllata e descrittiva—è il segno distintivo di un artista che sta ragionando sulla composizione, che sta testando diverse soluzioni tecniche, che sta costruendo mentalmente l’opera definitiva attraverso questo studio preparatorio.��Conclusione: Una Pennellata “Barocca Italiana”La pennellata di questo bozzetto si colloca pienamente nella tradizione della “pennellata barocca italiana”: cremosa ma non pesante, rapida ma controllata, capace di passare dalla sintesi alla descrizione, dall’abbozzo alla definizione. È una pennellata che rivela l’influenza sia della tradizione caravaggesca (nell’immediatezza esecutiva e nel chiaroscuro) sia della tradizione carraccesca (nel controllo compositivo e nella capacità di pianificazione).����L’artista dimostra quella che Vermeer chiamava la capacità di dosare lo “sforzo giusto”: sa bilanciare dettagli e forme generali, luce e ombra, definizione e suggestione attraverso un uso sapiente e vario della pennellata. Questo livello di competenza tecnica conferma che ci troviamo di fronte a un’opera autografa di qualità, probabilmente eseguita da un maestro affermato o da un allievo molto dotato di una delle grandi botteghe italiane del Seicento.�

…continua…

Giancarlo De Leo

14/11/2025

Fuorimag.it